viernes, 9 de junio de 2006

Amores posibles

Amores posibles: 13 rosarinos / 7 ensayos
Galería Zavaleta Lab / Arte Contemporáneo
Arroyo 872, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Inauguración: 9 de junio de 2006
Cierre: 15 de julio de 2006
Artistas: Leo Battistelli, Marcelo Villegas, Andrea Ostera, Claudia del Río, Eugenia Calvo, Lorena Cardona, Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas, Carlos Herrera, Roberto Echen, Román Vitali, Mauro Guzmán
Curaduría: Nancy Rojas

Exposición ganadora del Premio "José León Pagano" a la muestra colectiva de artistas nacionales 2006, de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

La muestra. Amores posibles es un ensayo curatorial desarrollado a partir de las obras de doce artistas radicados en la ciudad de Rosario, Argentina.
Seis diálogos y uno general estructuran la exhibición encarnando el supuesto alegórico de los “amores posibles”. Aquellos que se circunscriben a un mundo de decisiones curatoriales caprichosas, o bien, a una suerte de azar.
La muestra responde a una concepción de arte contemporáneo atravesada por la representación de la referencia. En este sentido, hay encuentros que generan cierta atmósfera, dada por el choque o la reafirmación del sentido de lo uno con relación a la otro. Por ende, se avanza sobre la construcción de una mirada posible en torno a algunas líneas de producción provocadas por la mixtura, el pacto, el desacuerdo o, inclusive la separación.

Arriba: Marcelo Villegas, Sin título, 1999-2006, Instalación, cerámica con pigmentos / Debajo: Leo Battistelli, Líneas, 2006, 340 filamentos de porcelana Verbano cristalizada a 1400º

Los diálogos. La exhibición se plantea sobre la base de un recorrido apoyado en una misma táctica para pensar el montaje. Se prevén dos zonas posibles, que se definen según parámetros determinados por cualidades materiales, modalidades procesuales o por líneas conceptuales.
En la primera zona de este ensayo, los diálogos están atravesados por síntomas estéticos e intenciones intimistas. En el rango de las cualidades materiales se hallan relacionadas las obras de Marcelo Villegas y Leo Battistelli. Todas sus instalaciones están atravesadas por cierto ímpetu estético y formal hacia la particularidad de la factura. Sus piezas de cerámica delatan la fragilidad de la producción en el seno de las vinculaciones que ellos mismos establecen con el espacio de lo estrictamente formal, o bien, con el mundo natural, en un planteo donde queda desplazada toda intención mimética.

Claudia del Río, Feliz cumpleaños (Realer Bilder), 2006, Instalación / Andrea Ostera, S.T. (galeríahuéspedes), 2006, 18 fotografías color / Eugenia Calvo, La opinión de los demás, 2006, video / Lorena Cardona, serie Starring, 2006, 7 fotografías color

En otro apartado se ubican aquellas piezas que establecen un lazo reincidente con el ámbito de lo personal. Aquello que puede resultar invisible a la mirada habitual, pero que transporta un sentido destinado a tantear lo ambiguo por balancearse entre los cánones de la extrañeza y de la obviedad, de lo cotidiano y de la subjetividad. En este plano se inscriben las obras de Claudia del Río y Andrea Ostera. La autenticidad de sus lenguajes, que se abre desde la fotografía hacia otros medios, las ha constituido en dos de las artistas más influyentes de la escena artística de Rosario de los años 90 en adelante.
En el campo de lo proyectual se hallan las producciones de Lorena Cardona y Eugenia Calvo. Artistas que incorporan tanto la esfera de lo subjetivo como la de lo conceptual, en trabajos procesuales. Sus piezas, ancladas fuertemente en la estructura narrativa cinematográfica, esbozan algunas líneas autorreferenciales que, por momentos, tienden a mostrar un desbordamiento generador de relatos tragicómicos dotados de cierta cuota de perversión.

Sebastián Pinciroli, El Hombre Lobo, 2005 y Sin título, 2006, óleo sobre lienzo / Adrián Villar Rojas, Me sangra la nariz + paisajismo + tareas + año 15038, 2006, Instalación

En la segunda zona de la muestra, los diálogos profundizan los juegos exagerados con el lenguaje, para mostrar el ímpetu transgresor o bien, la instancia de un neobarroquismo presente tanto en la materialidad como en el relato.
En primer término se encuentran las obras de Adrián Villar Rojas y Sebastián Pinciroli, presentados con propuestas individuales y diferentes en cuanto a la modalidad de construcción. Sin embargo, subyace en sus imágenes una cualidad en común: la presencia de narrativas ancladas en el mundo fantástico. En el caso de Villar Rojas, hay una fuerte intención de estigmatización de ese universo para recrear el síntoma fantasmal de la idea de fin del mundo, donde el arcaismo y el futurismo quedan sutilmente amalgamados. 

Roberto Echen, Home stripper, 2006, video y fotografía / Carlos Herrera, Amore (Homenaje a María Callas), 2006, fotografía y video

Por su parte, las piezas videográficas y fotográficas de Carlos Herrera y Roberto Echen se vinculan en torno a la imagen de la obscenidad, abriendo caminos diferentes en el uso del cuerpo como germen de una estética pop pos-pornográfica.

Román Vitali, No se cómo, ni de qué manera, esto llegó a ser lo que es, 2006, cuentas acrílicas facetadas tejidas

Hacia el final del recorrido se encuentran las instalaciones de Román Vitali y Mauro Guzmán. Ambas tienen la particularidad de reflexionar sobre el amor y el riesgo inherente a las relaciones humanas, materiales, naturales o ficticias. En este plano, sus proyectos operan como intérpretes de este trayecto, resignificando la formalidad y el exceso trash, así como también la objetualidad y el preciosismo minimalista.

Mauro Guzmán, Se auto-desenamorará en 5 minutos (de la serie: Una bomba, una bomba!), 2006, Instalación: muro construido con cajas + circuito cerrado + video + telones + bomba (radio-reloj, paraguas, botellas plásticas, latas de conserva, cajas y cables)

En efecto, a través del amor como imagen y referencia, esta muestra re-inscribe a estos artistas en una perspectiva estética donde confluyen la belleza compulsiva con la fragilidad sintética, en una puesta cuasi-escenográfica donde lo extremadamente cómico puede suscitar la intermitencia de lo terrible, lo terrible puede fugarse hacia lo cotidiano, y lo fantástico, balancearse entre los bordes de la duda.

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ARTÍCULOS DE PRENSA: El arte que conversa, por Daniel Molina, Arte, diario La Nación, Buenos Aires, 18 de junio de 2006: click aquí | Una posibilidad al amor, suplemento Señales, diario La Capital, Rosario, 18 de junio de 2006: click aquí | Otra historia del arte rosarino, por Beatriz Vignoli, Rosario 12, sección Cultura / Espectáculos, Rosario, 18 de diciembre de 2007: click aquí.

Amores posibles

Por Nancy Rojas

Si para que haya amor es necesario el enamoramiento de los supuestos amantes, podríamos llegar a decir entonces que Amores posibles es una farsa. La ocurrencia de una especie de “colleur” que insiste en generar enlaces caprichosos, impensados, ¿incorrectos? Una especie de forcejeo del concubinato.[1] Metáfora del collage, en tanto situación de encuentro y acoplamiento.
Pero también, “vivir juntos sin estar casados”.
Ahora bien, si el planteo es además buscar una salida a la pregunta sobre cómo construir la posibilidad del amor, si es que eso es factible, Amores posibles es también un ensayo pensado en función de una situación estética determinada y, en cierto modo, versátil. La de unos concubinatos que pudieran poner de manifiesto una trama de sensibilidades que fortalezcan una lectura: la de la insolencia acarreada por cierta zona del arte contemporáneo.

Primeros encuentros
En este afán por buscar algunas evidencias sobre las contradicciones contemporáneas y, bajo la imagen de la intertextualidad, para plantear estos encuentros “amorosos” nos basaremos en una serie de producciones de artistas pertenecientes a un polo cultural específico, el de la ciudad de Rosario.
En principio, podemos señalar que hay situaciones generadas por relaciones cuya característica más visible es la condición de territorialidad, dada, entre otras cosas, por la importancia de las cualidades materiales con relación a un espacio. En este sentido, el diálogo entre la producción de Leo Battistelli y Marcelo Villegas se halla atravesado por cierto ímpetu estético y formal hacia la particularidad de la factura. Por la materialidad, sus trabajos delatan cierta fragilidad en el seno de las vinculaciones que ellos mismos establecen con el espacio de lo estrictamente formal, o bien, con el mundo natural, en un planteo donde queda desplazada toda intención mimética.  
Estos artistas comienzan a participar del ámbito de las exposiciones a principio de los 90. Actualmente, la producción de Villegas incluye distintos tipos de piezas bidimensionales, las cuáles responden a una organización generalmente sistémica, con la que opera en función de alterar o enrarecer el espacio creado. Modalidad en la que subyace la cita a una amplia tradición artística, la del arte concreto. Battistelli, en cambio, se aleja de la objetividad de dicha tendencia para resolver la obra a partir de sus propias relaciones con el material y con el medio del cual lo extrae. Sus piezas ponen de manifiesto un inventario visualmente poético y enigmático sobre el río Paraná, la tierra y todo un ámbito signado por alusiones metafísicas.
En otra perspectiva estética se hallan aquellos romances que subrayan una situación objetual. Aquí, los trabajos de Claudia del Río y Andrea Ostera establecen un lazo muy fuerte con el ámbito de lo subjetivo y, a partir de referentes puntuales, con lo cotidiano. Aquello que puede resultar invisible a la mirada habitual, pero que transporta un sentido destinado a tantear lo ambiguo por balancearse entre los cánones de la extrañeza y de la obviedad. Hay un respeto interesante por los objetos que, en la producción de Ostera, se hace visible en las diversas maneras en que se hallan representados, ya sea como ausentes en el contexto de una oscuridad absoluta, o como presentes, en tanto iluminados, jerarquizados, casi como retratados.
En las obras de Claudia del Río, lo objetual tiende a construir un terreno que gravita en el amor por lo plural. Pero a partir de ciertos gestos que sintetizan inquietudes relativas a su propio mundo de relaciones; siendo el gesto del dibujo uno de los más característicos de sus intervenciones recientes.
A estas artistas, además del vínculo de amistad, las une el lugar de referencia que le han otorgado las instituciones y algunos de los nuevos creadores de Rosario.
En esta ciudad, varios de los jóvenes que forman parte de la generación actual han transitado por El Levante (workshop coordinado por Graciela Carnevale y Mauro Machado). Eugenia Calvo y Lorena Cardona comenzaron a vincularse en el marco de esa experiencia. En sus obras, el enlace se da desde una perspectiva estética donde alcanza a visualizarse una dimensión indicial en la formulación del lenguaje. En este sentido, aquí son la fotografía y el video los medios que a las artistas les facilitan la posibilidad de mostrar la evidencia de un acontecimiento, ya sea propio, tercerizado o ajeno.
Dentro de un margen relativo de autorreferencialidad, sus trabajos manifiestan unas ficciones indefectiblemente alusivas al mundo de los amores posibles….
Los últimos videos de Calvo constituyen el registro de una huella, la que indica que ella misma estuvo ahí, no sólo como autora con todo lo que ello implica, sino también protagonizando la acción de la escena de representación. Cardona, en cambio, pone de manifiesto una autorreferencialidad más indirecta. Recurre a historias ajenas (entre otras, los films) para plantear una nueva imagen donde ella interactúa, pero desde un fuera de campo, colocándose en la butaca de un tipo de espectador: el fan.
Vale decir que estas operatorias, que subrayan la huella del artista en su proceso de realización de la imagen, revelan algunas claves de los deseos y las desviaciones que envuelven al arte actual. A su vez, nos permiten anunciar e ingresar en el clima que predomina en las próximas situaciones estéticas a señalar.

La exaltación de la irreverencia
Algunas vertientes del arte contemporáneo se caracterizan por la exaltación de una actitud irreverente, dada a partir de los juegos exagerados con el lenguaje que los artistas llevan a cabo de diferentes formas, según sus modos de realización.
El dueto Adrián Villar Rojas-Sebastián Pinciroli formaliza este planteo desde un campo de resolución que lleva a la imagen a un grado máximo en el estatuto de la ficción. Tzvetan Todorov señaló que la vacilación entre las causas naturales y sobrenaturales por las cuáles puede ser explicado un fenómeno extraño es la que origina el efecto fantástico. En este sentido, el enlace entre las pinturas de Pinciroli y el conjunto de obras de Villar Rojas puede leerse como una alternativa de ese supuesto.
Estos artistas sostienen que no tienen ningún tipo de relación, no se conocen. Sin embargo, comparten la misma fecha de iniciación de su carrera artística, en 2003. Año en el que ambos fueron seleccionados en el conocido certamen para artistas emergentes convocado anualmente por la galería Ruth Benzacar.
Pese a las diferencias, ambos crean universos propios de representación a partir de ciertos aspectos de la realidad que quedan atrapados en un discurso trasgresor del orden de la legalidad cotidiana. Ensayan la mezcla de unos mundos emparentados con la ciencia ficción, a veces de una forma muy romántica y otras de una manera fabulesca y a la vez macabra.
Pinciroli trabaja en el campo de la pintura. Entre la literalidad y la abstracción y con referencias al pop art, se apropia de algunos íconos y construcciones visuales de una fuerte carga semántica a nivel cultural, en función de una pintura a la que considera como “una reacción al silencio”. Por su parte, Villar Rojas proclama un cierto fanatismo por las coincidencias. En sus foto-dibujos, paisajismo, ciencia sofisticada, sentimentalismo, confluyen en un torbellino visual que deja entrever una de las manías presentes en su proceso: el gesto de intervenir, procesar o directamente tomar y exponer imágenes de otros.
Juntas y en otra dimensión, las obras de Carlos Herrera y Roberto Echen alteran los órdenes visuales y conceptuales de cualquier panorama. Sus trabajos pueden enmarcarse dentro de una especie de neobarroquismo, al poner en juego ciertas formas de desplazamiento de sentido, mediante unos paradigmas de representación proclives a delatar la actitud encubridora y a la vez irónica de estos artistas.
Actualmente, Herrera y Echen son amigos, y en sus declaraciones aparece un detonante: el placer de trabajar con gestos idiotas. Precisamente en una de las últimas exposiciones de Herrera, realizada en la galería Zavaleta Lab, un texto de Fernando Farina [2] legalizaba la posibilidad de elogiar esos gestos del artista, haciéndonos cómplices de esa idea de “inutilidad del arte” que sostiene su obra actual. Un conglomerado de situaciones que iluminan sus juegos perversos con ciertos datos de la vida ordinaria. Pues Herrera es un perseguidor de los excesos y un excelente previsor de los efectos que su obra puede causar en la percepción. Sus imágenes emiten brotes simultáneos de belleza y horror por lo que fomentan el cruce de miradas de rechazo y seducción. Es evidente que hay un gusto por todo lo que pueda generar cierto malestar. Y esto, justamente, se corresponde con un tipo de conciencia: la que lo coloca en el lugar del artista, y a su producción en el lugar de obra.
A diferencia de Herrera, que inicia su carrera a principios de 2000, Echen empieza a desarrollar su producción en los años 80. Desde entonces, su obra se balancea entre la evidencia de la crisis del lenguaje que utiliza y la ambigüedad que expresan sus imágenes. En algunos casos, es la situación de imprecisión gráfica la que traduce lo que podríamos llamar un gusto auténtico por el estado de degradación. Aspecto visible, fundamentalmente, en el grado de pixelación de ciertos trabajos. En “Home stripper” (2006), este gesto, que parece involuntario, oscurece los núcleos de esa representación. Pero también nos habla de la forma en que el artista manipula sus recursos de acción, a favor de un juego de supuesto desenmascaramiento. De este modo, Echen remueve toda trama posible de certidumbre, haciendo eco de una intensa irreverencia; la que finalmente responde a un hacer deconstructivo.
Ahora bien, habiendo llegado a un estadío donde estos amores se mueven en el terreno de lo inquietante y alarmante, es posible ver que hay modos de jugar con el lenguaje que conducen a una afirmación certera: si hay una cualidad que puede definir a una gran zona del arte contemporáneo es, sin duda, el riesgo. Para Román Vitali y Mauro Guzmán la posibilidad del enlace se halla en este plano.
En una entrevista realizada recientemente, ambos señalan que nunca fueron amantes, pero que suelen encontrarse para hablar, entre otras cosas, de moda, de programas de TV, pero sobre todo, del amor. En este sentido, no es casual entonces que sus esquemas de construcción sean bandera de cierto tipo de enunciación sobre la probabilidad de la tragedia.
Vitali es uno de los artistas contemporáneos más prominentes de la escena artística contemporánea argentina. Sus piezas tejidas con cuentas de acrílico nos hablan de una lógica particular de las relaciones. Son construcciones frágiles e implican todo un tiempo en el hacer. Representan una escena que, dentro o fuera de la figuración, delatan un síntoma probable: corren el riesgo de desmoronarse pese a la estabilidad del sistema que las contiene.
La astucia de Vitali es entonces dibujar este riesgo, representarlo de manera de hacer confluir toda una serie de connotaciones, propias de sus obras, con el presentimiento de una crisis en los esquemas de construcción. Esto nos imposibilita a dejar de lado esas lecturas que abarcan el nivel del contenido de la imagen. “No se cómo, ni de qué manera, esto llegó a ser lo que es” (2006) es la obra con la que Vitali congela la posibilidad de una fractura en un sistema, permitiéndonos acceder a una metáfora que nos habla del riesgo y de la corrupción arraigada en ciertos gestos artísticos, la del “arte como amenaza de la casa”.[3]
Si la casa es el lugar de las convenciones, Mauro Guzmán, quien comenzó su carrera al principio de este milenio, también atenta contra ella. Varios de sus proyectos actuales surgen de la necesidad de pervertir algunas reglas que definen los parámetros de realización de obra, pero también las que se instalan como cánones relativos al desarrollo del arte en la esfera social.
Este autor desvía todo centro de atención hacia la complejidad como escenario de la mezcla entre caos y ordenación. Genera así un tipo de situación estética capaz de alentar una sensibilidad catastrófica y dulcemente trágica. Construir y destruir son las acciones del círculo que encierra las huellas del artista y de los excesos de las escenas que construye. Acontecimiento arraigado en otra “poética” de lo objetual, en tanto riesgosa y peligrosa, no sólo por la presencia de una estructura abierta a la dispersión, sino también por su base conceptual. Y aquí, en este punto se halla la clave del romance Vitali-Guzmán: ficcionalizar ese peligro. “Se auto-desenamorará en 5 minutos” (2006) es la alegoría de la posibilidad de una instancia explosiva: la del propio artista y de la estructura de su obra. Por ende, es el rastro de una operatoria que realza la filiación del autor con una estética autorreferencial. La misma que nos permite acceder a otra metáfora: la del artista como su propia amenaza.
El circuito del arte actual está atravesado por múltiples concubinatos como éstos. Algunos, como los recién mencionados, ponen de manifiesto la presencia de una trama ficcional como base y vía de cierta irreverencia. Esta trama admite el acceso a escenarios en donde lo cómico puede suscitar la intermitencia de lo terrible; lo terrible, fugarse hacia lo cotidiano, y lo fantástico, balancearse entre los bordes de la duda. Escenarios de un clima de insolencia que nos permiten indagar en algunas zonas pantanosas del arte actual. En ellas, el sentido de la producción artística no está dado por la elección de una u otra disciplina, sino por unos impulsos pasionales-conceptuales manifiestos en operatorias, procedimientos, gestos. Estas tácticas, que hablan de un proceso, develan ciertas actitudes del artista contemporáneo ante su propia producción y, en efecto, ante el arte.

NOTAS

[1] Guigon, Emmanuel, Historia del collage en España, España, Ediciones Museo de Teruel, 1995, pp. 43-44.
[2] Farina, Fernando, “Elogio del gesto idiota”, texto de la exposición “Carlos Herrera. Una vida difícil”, Buenos Aires, galería Zavaleta Lab, 21 de julio al 20 de agosto de 2005.
[3] “El arte atenta contra la casa; atenta contra la ciudad”, Justo Pastor Mellado en: “Algunas consideraciones sobre el texto que tenía preparado y que no voy a leer”, coloquios, 03/03/05, www.justopastormellado.cl/

Texto curatorial publicado en: catálogo de la exposición Amores posibles: 13 rosarinos, 7 ensayos, Buenos Aires, Galería Zavaleta Lab / Arte Contemporáneo, del 9 de junio al 15 de julio de 2006. Link para descargar el catálogo en PDF: click aquí.

Enlace a la exposición en esta página: click aquí.

Datos de las imágenes: detalles de las obras de Leo Battistelli, Marcelo Villegas (imagen 1), Claudia del Río, Andrea Ostera (imagen 2), Eugenia Calvo, Lorena Cardona (imagen 3), Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas (imagen 4), Roberto Echen, Carlos Herrera (imagen 5), Román Vitali, Mauro Guzmán (imagen 6).

Amores posibles / Catálogo


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