lunes, 17 de julio de 2006

Algunas notas preliminares para un futuro ensayo

A propósito de la presentación de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino/macro en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta.

Si las colecciones tienen un rol importante en la construcción social del concepto de arte, la de los museos Castagnino/macro nace como una apuesta a la necesidad de redefinir una concepción específica: la de arte argentino contemporáneo.
El proyecto que dio origen a esta colección[1] surgió en un medio que, después de la crisis de 2001, vio nacer varias iniciativas destinadas a plantear un cambio en las coordenadas de revisión de la situación actual del arte.[2]
Como punto de partida para comenzar a abordar esta colección, que será visualizada antes como totalidad que por sus piezas individuales, cabe señalar que los criterios y ejes que definieron las decisiones en el proceso de su conformación determinaron una política y un posicionamiento diferencial ante ciertas versiones de la historia del arte argentino.
Asimismo, en una coyuntura donde el ímpetu por categorizar los desarrollos del arte resulta obsoleto, se ha considerado necesario emplear otra dinámica que se corresponda con una visión más rizomática de la realidad.
Por eso, en este caso, y a propósito de la selección de obras realizada por la curadora de esta exposición, Clelia Taricco, se ha decidido tomar como base, algunos de los paradigmas estéticos que podemos encontrar en el panorama que ofrecen estas obras. El objetivo es empezar a visualizar algunas de las tensiones que plantean los procesos artísticos en la Argentina actual, y el modo en que los mismos se insertan en el ámbito contemporáneo internacional.

Hacia la construcción de un horizonte de tensiones
Actualmente, la colección de arte contemporáneo Castagnino/macro cuenta con obras de más de 300 artistas de todo el país, cuyas trayectorias marcan tanto posiciones históricas como casos de mayor o menor consagración en el campo del arte.
Este dato nos permite avanzar sobre algunos signos característicos de las contradicciones que engendra “lo contemporáneo”. En esta instancia y, a partir de algunas líneas de producción de las últimas décadas, nos ocuparemos de aquellas tensiones existentes entre “lo moderno” y “lo contemporáneo” (con relación a los lenguajes) y entre “la historia” y “el presente” (con referencia a las coyunturas).
Una de las estéticas referenciales dentro de la colección para visualizar esta tensión es la de la abstracción que, en el ámbito internacional, tuvo su desarrollo inicial en el período de posguerra.
Dentro de un abanico de variantes, la vertiente geométrica, arraigada en la tendencia constructivista europea y sus derivaciones, predomina en varias piezas de este patrimonio, siendo el paradigma del arte concreto el que más frecuenta entre las propuestas estéticas.
Como movimiento, el concreto constituyó una tendencia de vanguardia, cuya herencia hoy gravita en varios terrenos de la producción cultural. Históricamente, irrumpió en 1944 con la aparición de la Revista Arturo, y tuvo como momento clave al resto de la década del 40. Proceso que afirmó una estética basada en la construcción de un arte no figurativo, tendiente a cuestionar radicalmente el concepto de representación en la puesta en juego de las intenciones artísticas.
En la colección, hay figuras clave, históricas, de este período, tales como Raúl Lozza, Gyula Kosice y Arden Quin, entre otros. Sus trabajos, salvo los de Kosice, se hallan fechados fuera de la época en cuestión. Pese a ello, la constancia que, desde un plano formal, manifiestan en los lineamientos del concreto nos habilita a ponerlos en diálogo con algunas obras producidas por autores que, en su mayoría, comienzan a asentar sus lenguajes, ya sea a partir de los años 90 (Pablo Siquier, Alfredo Londaibere, Benito Laren, Luis Lindner, Ernesto Ballesteros, Mauro Machado, Fabio Kacero y Gumier Maier, entre otros), o bien al ingresar en el nuevo milenio (Lucio Dorr, Daniel Joglar, Marcelo Villegas y Leandro Comba, entre otros).
Esta vinculación nos permite acceder a ciertas modalidades de apropiación empleadas por los artistas actuales en la elaboración de sus lenguajes. En este sentido, las referencias que podemos encontrar son exclusivamente formales; a veces se hallan inclinadas hacia los procedimientos de creación, pero en ningún caso están dirigidas hacia la postura ideológica característica de los movimientos abstracto-geométricos de los años 40.[3]
Esto tiene que ver con ciertas diferencias coyunturales que han hecho que estos lenguajes queden incorporados de distinto modo dentro de la escena internacional.
Notamos entonces que, en el contexto argentino, esta estética surgió en un momento dificultoso de la vida política, signado por dos golpes de Estado y la vigencia del gobierno peronista hasta 1955. Si bien la tendencia pudo asentarse en el campo artístico, sus promotores se encontraron en un lugar conflictivo de posicionamiento político, en tanto atacados por el peronismo. Para Gabriel Pérez Barreiro, esta cualidad hizo que la abstracción geométrica en Argentina sea un caso particular respecto de las tendencias abstractas internacionales.[4]
La situación se torna diferente desde los 90 y hasta la actualidad. Con el auge de la globalización, esta vertiente de producción argentina (en la que aparecen referencias no sólo del arte concreto, sino también del perceptismo, del op art, del arte cinético y del minimalismo, entre otros), ha quedado atrapada en la encrucijada de la homogenización de las diferencias.
Otro de los paradigmas del arte contemporáneo, que formula una línea estética posiblemente más heterogénea, es el de los lenguajes ligados al pop art.
La “Mamouchska operada” de Edgardo Giménez, obra histórica en tanto fechada en 1964, resulta paradigmática para esta nota, ya que nos permite entablar ciertas conexiones con trabajos actuales que marcan la vigencia de algunos elementos de las estéticas vanguardistas de los 60 y, al mismo tiempo, nos hace ingresar en un terreno de discusiones donde se pone en escena la vinculación entre dos décadas cruciales dentro del panorama que ofrece la colección: la del 60 y la del 90. Ambos momentos manifiestan ciertas formas de vehiculización de procedimientos, que tienden a poner en cuestión determinadas tradiciones y desvían el terreno hacia un juego que oscila entre la aceptación y la negación de lo “legítimamente moderno” y de “lo contemporáneo”.
En la perspectiva de una figuración pop, la obra de Giménez evidencia una auténtica apropiación del repertorio de elementos populares provenientes del ámbito de los objetos de uso cotidiano.[5] Incorpora materiales industriales, plásticos, pieles sintéticas, pinturas acrílicas y metales. Formas publicitarias y colores estridentes refuerzan el perfil impactante de esta figura, a la que el autor le imprime un sentido ciertamente irónico.
Muchos de los artistas presentes en la colección retoman aspectos de esta modalidad, resignificando o inclusive transgrediendo sus claves estéticas, las cuáles tienen como principal detonante la recuperación de la tópica y la retórica de la cultura de masas. Entre ellos se hallan, por un lado, los que protagonizaron el fenómeno artístico originado en y en torno al Centro Cultural Rojas de Buenos Aires en los primeros 90 (Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Feliciano Centurión y Miguel Harte, entre otros), y por otra parte, los que, próximos a ese momento o más tarde, resignificaron estética y conceptualmente dicho modelo con relación a sus propios lenguajes. En este caso, cabe remarcar las gravitaciones que tuvo este paradigma en otros polos como Rosario y Tucumán, donde autores como Román Vitali, principalmente, Norma Rojas, Leo Battistelli, Eladia Acevedo, y más tardíamente Sandro Pereira y Mauro Guzmán, proporcionan algunos ejemplos.
Ahora bien, a la hora de extender la mirada hacia las formas en que estos lenguajes se proyectaron en el país y en el exterior, el diálogo entre la pieza de Giménez y las obras de la colección representativas del fenómeno estético del Rojas nos permite reflexionar sobre la relación ambigua entre aquellos dos momentos señalados anteriormente, los cuáles se hallan marcados por dos instituciones clave para el campo artístico argentino: el Instituto Di Tella, en los 60, y el Centro Cultural Rojas, en los 90.
Mientras el Di Tella fomentó la inclusión de artistas en la escena internacional, jugando un papel central en el “proyecto de internacionalización del arte argentino”,[6] el Rojas nucleó a una tendencia cuyo cuerpo ideológico, que tuvo como promotor a Gumier Maier, determinó cierta resistencia a la absorción del campo artístico por parte del sistema internacional del arte. Esta inclinación es la referencia de una actitud política signada tanto por el rechazo hacia las coordenadas que circulaban en un contexto artístico tildado por el fenómeno de la globalización, como por la decisión de “encarnar todo aquello que el establishment político local (menemista) intentaba negar”.[7]
En este sentido, la colección de arte contemporáneo también incorpora a otros artistas que, en ese mismo contexto nacional, desarrollaron obras que plantean cuestionamientos más explícitos sobre el contexto. Algunos de ellos trabajan con relación específica a la esfera de la política.
Es significativo el hecho de que en algunos casos, los procesos de estos autores manifiestan un interés por leer y analizar los desarrollos de la vanguardia estético-política de fines de los 60.[8] Algunas publicaciones de Graciela Sacco giran en torno a una revisión y reflexión sobre la gestación y las implicancias de la obra colectiva de denuncia “Tucumán Arde”.[9] Su obra se enmarca en aquella franja de la estética contemporánea que intenta salvar la brecha entre arte y sociedad. En sus heliografías, la trama urbana y el impacto de la publicidad son utilizados como soporte de una estrategia estética que tiende a vincular el ámbito público con el privado, a través de imágenes alusivas a una sociedad en crisis.
Pero cabe destacar que el paradigma de una estética que refiere críticamente a su contexto acarrea también otras vertientes diferentes a la anterior. Nos referimos a aquellos artistas, cuya lectura de las situaciones conflictivas de la historia y de la sociedad vigente se traduce en representaciones más intimistas y poéticas.
Varias obras de la colección pueden ser visualizadas desde este punto de vista. Por ejemplo, en “Zeitgeist # 424 DS”, Gabriel Valansi trabaja a partir de archivos de imágenes televisivas alusivas a la guerra. Sus fotos reconstruyen un espíritu que el autor retoma de sus vivencias personales, los recuerdos, de lo que ha escuchado en torno a los sobrevivientes, o del cine.
Por otra parte, los cinco grabados de Antonio Berni de la serie de Juanito Laguna constituyen un caso muy particular, pues se hallan fechados entre 1961 y 1962. Razón por la cual estas piezas pasan a ser un antecedente de corte histórico en la línea de estas inclinaciones.
Con estos grabados, ligados a un lenguaje neofigurativo, y con la referencia de haber sido el promotor de la vanguardia estético-política de los años 30, Berni representa en la colección un hito para la vertiente de un arte comprometido y legitimado internacionalmente. No obstante, por estas piezas, el artista recibió el premio oficial de grabado en la XXXI Bienal de Venecia en 1962. Reconocimiento que resignificamos como uno de los hechos que, en los años 60, permitió insinuar la concreción de aquel sueño sesentista, donde se esperaba que el arte argentino empezara a “cobrar derecho de existencia internacional”.[10]
En efecto, es posible decir que varias de las propuestas actuales que emergen con este tipo de inclinación crítica comparten con Berni un modo de inserción en un circuito que ya no abarca solamente el área nacional, y donde no hay una postura de rechazo a las instituciones. Como Berni, estos artistas participan en bienales internacionales, exponen en museos y, en algunos casos, integran el circuito del mercado del arte.
Desviándonos hacia la esfera de los lenguajes, cabe destacar que algunos de estos diversos tipos de respuesta crítica se hallan atravesados por la lógica del conceptualismo. Por ejemplo, en sus “Proyectos para una arquitectura carcelaria” (1973-1974), Horacio Zabala pone en cuestión uno de los capítulos de la sociedad setentista argentina: la represión. El medio que utiliza es el dibujo, para diseñar una serie de ideas en función de dejar documentado un proyecto de obra.
Cuando Marchán Fiz señala que “el arte contemporáneo, en general, podría legar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios datos”,[11] nos habilita a pensar en que el “aspecto conceptual” quizás sea un ingrediente de casi todas las producciones de este acervo.
Ajustándonos a presupuestos más deterministas, el paradigma conceptual que predomina en la colección es aquel donde aparece un planteo de base (ideas/conjunto de ideas), materializado a partir de un proceso de producción específico a cada obra, asequible, a veces en mayor y otras en menor medida.
Es posible señalar entonces que las obras de los artistas de la colección que acentúan este “aspecto conceptual”, por sobre otras cualidades, difieren tanto en materialización como en la inclinación de sus planteos. Por mencionar algunos casos, Nicola Costantino toma como núcleos la ingestión y la vestimenta con relación a la problemática del consumo en la sociedad actual. Jorge Macchi coloca su interés en los desechos y en ciertos actos casuales –accidentes-, cuyo origen corresponde al azar de la vida cotidiana. Oscar Bony trabaja en torno al suicidio, como acto provisto de carga conceptual, mientras que Víctor Grippo intenta poner en evidencia los procesos básicos de cooperación, producción y alimentación, para reflexionar sobre la dualidad ciudad-campo.
Ante la heterogeneidad de estas propuestas, nos remitiremos al “Concepto espacial” de Lucio Fontana. Una obra que, en tanto fechada en 1951, constituye otro antecedente de corte histórico, que vinculamos a un paradigma conceptual más específico, pues gira en torno al problema de lo espacial. A través de los “bucchi” o perforaciones, el artista intentó introducir otra dimensión espacial en la tela, en favor de un arte que pudiera proyectarse más allá de los límites asignados por las artes convencionales.
Con una trayectoria que incluye a una serie de manifiestos (con los que sienta las bases del movimiento espacialista), exposiciones, proyectos y premios, Fontana pasó a ser un referente crucial de la vanguardia, no sólo para el país, sino también para el ámbito internacional. Por eso, pese a las disputas sobre su nacionalidad, constituye un caso indiscutible de “singularidad local” en el mundo de la cultura global.
Esta cualidad no es común al resto de los artistas nativos que, sobre todo desde los 90, han quedado subordinados a un escenario, el de la globalización, donde el lugar del canon lo ocuparon los neoconceptualismos.[12]

Entre las discusiones del campo artístico argentino, las tensiones entre lo local y lo internacional han tenido diversas variables de acuerdo al momento dado.
Al día de hoy, las condiciones culturales permiten ensayar una suerte de proyección de la situación coyuntural que presentaba el caso del Rojas, según la perspectiva de Inés Katzenstein,[13] sobre la producción artística de los últimos años. Nos referimos a aquella circunstancia donde la política estética y el aislamiento de la crítica local dejaron al arte argentino fuera de las discusiones acerca de “cómo incorporar al arte latinoamericano en el mapa cultural propuesto por la globalización”.[14]
Salvo por algunos casos puntuales, la representación que tiene la producción argentina en el contexto mundial de los años recientes es sumamente débil.
Es posible que esta situación tenga que ver con el hecho de que, desde adentro, se ha construido una suerte de discurso sobre el “arte argentino contemporáneo”, inadecuado a la realidad constitutiva del campo artístico de este país.
La colección de arte contemporáneo de los museos Castagnino/macro se inscribe en este plano de discusión. Prescribe un afán por cuestionar aquellas perspectivas que pretenden formular un tipo de discurso sobre el arte argentino, basado en esquemas donde cada obra debería adecuarse a una categoría funcional a la perspectiva global en boga. Asimismo, coloca un nuevo ingrediente en la esfera del debate: la problemática relación entre las escenas locales del país y la concepción de lo nacional. Núcleo que ha sido jerarquizado en la segunda etapa (2005-2006) del proceso de ampliación de este patrimonio, a través de la incorporación de obras de artistas representativos de otros polos culturales del país.
Si bien este punto ha quedado fuera de foco en estas notas preliminares, también responde a la necesidad de elaborar otras lecturas para pensar el arte que se produce en nuestro contexto. Espacio donde nos encontramos con disyuntivas, no sólo con respecto a si el arte que conocemos como argentino es o no nacional, sino también con relación a si eso que consideramos dentro de los parámetros del arte es o no arte.
Por ende, si tuviésemos que buscar una imagen válida que defina a esta colección como proyecto, probablemente nos atengamos a las cualidades de las búsquedas que la motivaron. Éstas se hallan arraigadas en un tipo de pensamiento donde la única verdad posible son las preguntas y donde la certeza más firme es el lugar de incertidumbre sobre el que este programa ha sido llevado a cabo.

julio de 2006
NOTAS

[1] Algunos argumentos sobre el desarrollo y las características del proyecto de conformación de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino/macro, se pueden consultar en: Farina, Fernando, Echen, Roberto y Rojas, Nancy, “Arte argentino contemporáneo. Colección del macro”. AA.VV., Arte argentino contemporáneo, Rosario, Ediciones Castagnino/macro, 2004, pp. 7-12.
[2] Dentro de estas iniciativas, se hallan las que toman al tema de la colección como punto de partida de proyectos, que pueden ser tanto institucionales como independientes. A la decisión de algunos museos por ampliar su patrimonio con obras contemporáneas, se suman las propuestas de artistas y entidades, ya sea por formar colecciones alternativas (Club del Dibujo a cargo de Claudia del Río y Mario Gemin, Proyecto “La Re-colección” llevado a cabo por el equipo de montaje del MALBA), o por generar instancias de reflexión (Los números 53 y 59 de la revista Ramona, dedicados al coleccionismo) o de debate, como fue la charla sobre “El papel de las colecciones en la actualidad”, coordinada por Esteban Álvarez y Tamara Stuby, que contó con la presencia de Andrea Giunta, Gabriela Salgado, Marion Helft y Gustavo Bruzzone (Buenos Aires, Alianza Francesa, 27de agosto de 2001).
[3] Farina, Fernando, “No crear sino inventar”, en: Lápiz. Revista Internacional de Arte, año XIX, núm. 158/159, Madrid, 1999-2000, p. 67.
[4] Véase: Pérez Barreiro, Gabriel, “La negación de toda melancolía”, en: Elliott, David (ed.), Art from Argentina 1920-1994, cat. exp., Oxford, The Museum of Modern Art Oxford, 1994, p. 62.
[5] Estas características forman parte de la definición del pop art, como tendencia de vanguardia, que desarrolla Simón Marchán Fiz en: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Editorial Akal, 1997, pp. 31-49.
[6] Un trabajo de referencia sobre este eje es el de Andrea Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Editorial Paidos, 2001.
[7] Katzenstein, Inés, “Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90”, Ramona, revista de artes visuales, núm. 37, Buenos Aires, diciembre de 2003, p. 7.
[8] En 2004, y por donación de Graciela Carnevale, la colección contemporánea Castagnino/macro incorporó una serie de documentos digitalizados sobre el Grupo de vanguardia de Rosario, conformado por fotos, manifiestos, textos y catálogos que dan cuenta de las distintas etapas del itinerario (1966-1968) de esta agrupación vanguardista, el cuál mostró un proceso de alineación hacia el arte político, con la realización de Tucumán Arde, junto con artistas de Buenos Aires.
[9] Como ejemplo, véase el artículo “Arte, Poder y Ciudad. Conversaciones con Rubén Chababo”, en: Giunta, Andrea y Sacco, Graciela, Outside, Rosario, Museo Castagnino, 2000, s.p.
[10] Jorge Romero Brest, citado por Andrea Giunta en: Giunta Andrea, op. cit., pp. 262-263.
[11] Fiz, Simón Marchán, Ibid., p. 249.
[12] Katzenstein, Inés, Ibid., p. 6.
[13] Ibid., pp. 4-15.
[14] Ibid., p. 10.


Ensayo publicado en el catálogo de la exposición macro en Recoleta. Un cruce de miradas, curada por Clelia Taricco, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, sala Cronopios, 27 de julio al 27 de agosto de 2006, pp. 7-12.

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