domingo, 22 de febrero de 2009

El vicio de la catalogación y la demanda de otros enfoques

A lo largo de 2005 trabajé con cuatro artistas de Rosario[1] en una serie de proyectos pactados según la necesidad de revisar perspectivas existentes sobre el arte argentino de los años 90.
Además de la fascinación que teníamos por la obra de algunos de los autores asociados históricamente al Centro Cultural Rojas, predominaba una motivación: ampliar el espectro de los debates instalados en los años anteriores, anclándonos en otras esferas de construcción discursiva con la puesta en juego de una praxis experimental donde se combinaban tácticas visuales, curatoriales y críticas.
Cito aquí a la propuesta Rosa Cobarde, que si bien quedó inconclusa en el plano de la práctica, llegó a ser formulada por escrito en términos informativos y programáticos. Consistía en la creación de un pigmento exclusivo del espacio que comandábamos, Roberto Vanguardia, cuyo lanzamiento iba a llevarse a cabo con la conmemoración de nuestro primer año de existencia.
Textualmente, Rosa Cobarde era postulado como un producto sin fines de lucro, al que pretendíamos insertar en el campo del arte como una remake conceptual del color de referencia. Innegablemente, aludíamos a los míticos usos del mismo en el ámbito social y cultural.
La iniciativa surgió a partir de una incursión en los principios adjudicados exclusivamente a lo que conocíamos como la tendencia más decisiva del arte argentino de los 90, fomentada por un grupo de creadores reunidos por Jorge Gumier Maier en el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires.
Entre nuestros basamentos, se hallaban varias ideas y fabulaciones sobre rosa como color-concepto. Pero por sobre todo, considerábamos que había sido una de las grandes vedettes de dicha década y, como toda vedette, tenía que ser rescatada del guaranguismo en el que había caído, luego de convertirse en un parámetro ineludible de identidad de dicho movimiento.
Evidentemente, Rosa Cobarde nos permitía hacer una mención irónica y de repliegue con respecto a aquel tipo de catalogación, asumida en función de una lectura afín con las marcas reconocibles de la era menemista, donde aparecían las categorías de arte light, arte rosa y arte guarango, entre otras.[2] Amén de ello, reconocíamos que dicha clasificación había promovido una discusión estructurada bajo esquemas opositivos que, por su estado de latencia, continuaba determinando los contenidos de numerosas instancias de debate.[3] Por eso, Rosa Cobarde también nos conducía a reflexionar sobre la relación de las expresiones artísticas y críticas vigentes con las de ese pasado reciente.
Así que, la mirada sobre rosa como paradigma no se reducía solamente a aspectos formales. Precisamente, y al ser concebido como el pigmento exclusivo de nuestra firma colectiva, Rosa Cobarde nos convertía en portadores de las ambigüedades y falencias características de las lecturas sobre el arte argentino de los 90. En ellas, encontrábamos distintos grados de evocación al contexto social, político y cultural, a ciertas vanguardias argentinas del siglo XX, al ámbito internacional y, escasas veces, a los desarrollos artísticos de tinte local. En este sentido, había una cualidad que en ese momento funcionaba como disparador constante, tanto de Rosa Cobarde como de otros proyectos.[4] Se hallaba evidenciada en la siguiente pregunta: ¿En qué medida las propuestas de los artistas de Rosario jugaba un papel específico dentro de los discursos y debates sobre el arte argentino de aquella etapa?
Ahora bien, ¿qué sucede hoy cuando nos encontramos con las Dos Cepitas de Marcelo Pombo y El incendio y las vísperas de Graciela Sacco? ¿Qué perspectivas aporta una exhibición signada por dos estéticas que acarrean la memoria de una polémica de la que se ha hablado con frecuencia?
Pombo y Sacco serían, dentro de esta representación funcional, los dispositivos necesarios para impulsar la ficción de un duelo histórico. En tal estado, sus obras suscitan una serie de cuestiones concernientes al período citado, pero también sobre cómo las mismas reinscriben en el presente sus propios parámetros de tensión con las disputas asentadas en torno a aquel momento.
Recalemos entonces en la operatoria ficcional de este planteo curatorial: sacar a Pombo y poner a Sacco.
Me interesa marcar algunas circunstancias previstas en ese proceso de revisión, dejando aflorar los dichos acreditados sobre la época en cuestión.
Entonces, primero pienso en los determinismos cabidos en la actitud de polemizar la aparente omisión de la política adjudicada a los artistas del Rojas, y también en la exclusión de aquellos creadores que expresaban un compromiso explícito dentro de las coordenadas de lo político.[5]
Traigo a colación la coyuntura de un país que, bajo la línea gubernamental de Carlos Saúl Menem, padecía las afecciones sociales causadas por el indulto a los militares involucrados en el llamado Proceso de Reorganización Nacional (1976-83). Una Argentina subsumida en un modelo neoliberalista, donde los ciudadanos comenzaban a reelaborar sus propios signos culturales de emergencia articulando formatos del pasado e inventando modelos diferenciales para el presente.  
A partir de este paraje, resuelvo desviar la mirada hacia una zona un tanto delicada, abarcada por las iniciativas locales de dicho proceso de reelaboración. Aquí es donde vuelvo a antiguas inquietudes y me pregunto: ¿Qué cualidades presentan los desarrollos del arte de los distintos polos de producción del país durante los años 90? Pero, ante la imposibilidad de desentrañar pluralidades locales, me retraigo hacia otra duda: ¿Cuáles son las problemáticas faltas de consideración que manifiestan los proyectos surgidos en aquel tiempo?
Creo que justamente en este punto es posible recalar en la riqueza del esquema propuesto por Roberto Echen. Pombo y Sacco, en un estado de soledad que revela una señal clave de la disputa actual sobre el período que nos ocupa. La falta de otredades. Terceras terceridades. En esta ocasión, no lugares. Y por qué no, alegorías paradójicas de las pluralidades locales.
En definitiva, síntomas de un parecer que es certeza. La certeza de que la trama del arte argentino de los 90 se constituye en la tendencia a reconocer, analizar y situar también otros contenidos, otros ejes, otros problemas. Certeza de que también en el plano de las ausencias podemos avistar otros horizontes para verificar que finalmente no todo era color de rosa en los 90.
Hete aquí la jerarquización y su contrasentido, como un paréntesis para advertir el desdoblamiento de esta puesta en escena conflictiva, protagonizada por los discursos de Marcelo Pombo y Graciela Sacco. Artistas cuyas propuestas nos permiten percibir, no sólo dos formas diferentes de vincular arte y política, sino también complejidades específicas a la hora de procesar sus lenguajes con relación a las tradiciones artísticas. Dos trayectorias propicias para descubrir formatos distintivos de inserción y absorción de las prácticas contemporáneas dentro del circuito nacional e internacional del arte. Y además, una consideración fundamental. Sus enunciados se definen en los contextos centrales de materialización de las intenciones más representativas del arte de los 90 en Argentina. Buenos Aires y Rosario, respectivamente, polos que en dicho plazo temporal mostraron los signos de una fase crucial para la rehabilitación, apertura y redefinición de los lazos con los históricos años 60. Es decir, la proyección de ambos espacios dada en este caso podría estipular también la insinuación de una relación productora de tramas determinantes en el campo del arte argentino contemporáneo.
Evidentemente, hay aquí un síndrome de activación de la presencia-ausencia de aquellos otros contenidos arraigados en los 90, que exceden claramente los planteos simplificados a los diagnósticos ya conocidos, a pesar de que los incluyen.
Por ende, pese al estado de parcialidad en el que nos encontramos inmersos, en esas zonas de necesidad y contingencia, donde aparecen textos, encuentros de discusión, prácticas artísticas, curatoriales y proyectos patrimoniales privados o estatales, el panorama de ese decenio tiende a transformarse en un terreno eficaz para la renovación de los criterios y mecanismos de legitimación de las manifestaciones actuales. Gracias a esto, ya hay otros bretes que tienden a descentralizar los incómodos cánones de análisis que tildaron a los 90 argentinos como una época ávida sólo para el vicio de la catalogación y para hipótesis unilaterales. Un síntoma de esta situación es el relevamiento de muchas de las otredades de esa década, recientemente veneradas, estudiadas y resignificadas por las nuevas generaciones de artistas, agentes culturales y programas institucionales. Opera en el mismo terreno la aparición de lecturas donde se afirman posturas distintivas frente a las vinculaciones entre arte y política, las cuales ocupan un lugar trascendental en las prácticas de investigación y en las experiencias estéticas, críticas y curatoriales-historiográficas de este siglo.
En este plano, y por las razones que sostienen a gran parte de los ejercicios de curaduría, el fenómeno del vedetismo podría llegar a ser considerado como un legado sustancioso del menemismo. Y aún más, como una herramienta simbólica para enriquecer los puntos de vista instalados y sistematizados en el ámbito del arte sobre la producción de los últimos tiempos.
No obstante, es necesario seguir ensayando e inventando recursos y discursos, procurando la puesta de nuestras figuras en otros escenarios, donde se encuentren liberadas a nuevas condiciones de análisis y, por ende, propensas a otra clase de conflictos. Y no sólo a las figuras conceptuales derivadas del hábito de la catalogación, sino también a entidades, espacios y artistas que, al igual que Marcelo Pombo y Graciela Sacco, operan como piezas fundamentales del arte argentino de los años recientes.
Asimismo, y a propósito de los núcleos que han quedado en cuarentena, parece no haber más remedio que hacer uso y abuso del bagaje de los 90. Puesto que, hoy en día, sus maravillosos productos culturales se hallan a disposición tanto para instaurar espacios de reflexión y disputa, como para la escritura de programas de redefinición de lo dado.

N.R., febrero de 2009

NOTAS

[1] Me refiero a Mauro Guzmán, Sebastián Pinciroli, Eugenia Calvo y Lila Siegrist, con quienes desarrollamos el proyecto Roberto Vanguardia, planteado como un espacio de gestión y producción artística que funcionó entre septiembre de 2004 y 2005.
[2] La noción de arte light fue empleada por Jorge López Anaya en su artículo “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, publicado en el diario La Nación de Buenos Aires, el 1° de agosto de 1992, con relación a la muestra de Gumier Maier, Omar Schiliro, Alfredo Londaibere y Benito Laren en el Espacio Giesso, realizada ese mismo año. Por otra parte, el crítico francés Pierre Restany utilizó la categoría de arte guarango en el texto: “Arte guarango para la Argentina de Menem”, Revista Lápiz, año 13, núm. 116, Madrid, 1995, pp. 51-55.
[3] Entre las más recordadas, podemos mencionar el encuentro que se hizo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), el 12 de mayo de 2003, titulado Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo, con ponencias de Andrea Giunta, Roberto Jacoby, Ana Longoni, Ernesto Montequín y Magdalena Jitrik. Ramona, revista de artes visuales, núm. 33, Buenos Aires, julio/agosto de 2003, pp. 52-91.
[4] Los más significativos son: Creación del artista Iván Saché (Rosario, 1966-1996) y propuesta de donación de dos de sus obras históricas al museo Castagnino+macro; Exposición de arte rosarino de los años 90, con curaduría de Fernando Farina. Cabe señalar que sólo el primer proyecto fue concretado en el marco de la muestra Feliciano Centurión - Omar Schiliro - Iván Saché, realizada el 29 de marzo de 2005, en Roberto Vanguardia. Rescatado de un supuesto estado de omisión, en esta exhibición, Iván Saché fue presentado e imaginado como un posible exponente de la estética del Rojas en Rosario.
[5] Cf. Inés Katzenstein, “Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90”, Ramona, revista de artes visuales, núm. 37, Buenos Aires, diciembre de 2003, pp. 4-15.


Ensayo publicado en el marco de la muestra Te saco el Pombo y te pongo el Sacco. Curada por Roberto Echen, la exposición gira en torno a dos obras emblemáticas de la colección Castagnino+macro: Dos cepitas de Marcelo Pombo y El incendio y las vísperas de Graciela Sacco. Obras sumamente representativas de lugares supuestamente irreconciliables en la década del 90, que en esta instancia vivifican el debate 'arte político' vs. 'arte light'. La propuesta del curador se basa en la puesta en escena de dichas piezas junto a ensayos críticos de Justo Pastor Mellado, Jorge Sepúlveda, Fernando Farina, Nancy Rojas, Roberto Amigo, Beatriz Vignoli y Rafael Cippolini.
Museo Castagnino, planta alta, Rosario, 20 de febrero al 29 de marzo de 2009.

Créditos fotográficos: Dos cepitas (primera imagen), 1995, Marcelo Pombo. Colección Castagnino+macro. Fotografía: Norberto Puzzolo, archivo Museo Castagnino+macro. El incendio y las vísperas (segunda imagen), 1996, Graciela Sacco. Colección Castagnino+macro. Fotografía: Norberto Puzzolo, archivo Museo Castagnino+macro.

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