martes, 21 de diciembre de 2010

Estatutos del milenio vigente

El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea.

La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de referencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX.
Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la propagación de los lenguajes contemporáneos.
El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad, y la evaporación progresiva del mercado del arte.
Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefinición de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli,1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los llamados espacios alternativos, surgidos después de la crisis social, económica e institucional de fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo.
Desde entonces, establecimientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes a una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente.
Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones.
Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo. El rango adquirido por lo emergente, que ha estimulado a algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia combatía lo establecido, desde hace unos años, lo otro se presenta como relato emergente que sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido.
Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.

La gestión como normativa
Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica,2 las flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen sistemáticamente a la escena de Rosario.
En este plano el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. A través de sus acciones, Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica.
Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino, bajo la dirección de Fernando Farina, esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003), planteada a partir de donaciones de los artistas. Este hecho, que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de 2004, terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes contemporáneas en el país.
Al día de hoy, el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad del movimiento local. Aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. En este sentido, parece haberse auto-atribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional, para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización.
Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha enrolado, desde el comienzo de 2000, a los proyectos auto-gestionados. Desarrollados, en su gran mayoría, por artistas, éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este medio pone evidencia. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra contemporánea y, por otro lado, la escasez de experiencias de formación, discusión y diálogo forman parte de las preocupaciones que irradia esta época.
Desde este lugar, la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente ha tenido que procesar obligatoriamente. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que, a lo largo de estos años, una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de construcción colectiva o, en su defecto, que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existentes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, los creadores de este milenio debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación, en muchos casos, determinantes para la reformulación de sus discursos personales.
Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo, tanto por la fecha en que fue concebido como por la lista de actores implicados. Se trata de una propuesta de formación, producción, intercambio y gestión surgida en 2001, que llegó a concretar sólo unas pocas acciones, pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori.
Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola). Una asociación civil sin fines de lucro fundada en 1960, que sirvió de estímulo para la organización de este clan, constituido por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas: Eladia Acevedo, Leo Battistelli, Graciela Carnevale, Luján Castellani, Hugo Cava, Leandro Comba, Claudia del Río, Celina Fuster, Marina Gryciuk, Mauro Guzmán, Fabiana Ímola, Andrea Ostera, Norma Rojas y Román Vitali.
El boceto general de Cintia Link3 anuncia la realización de programas de formación y creación, publicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. En cuanto a gestión, prevé la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada, para impulsar la conformación de otros grupos paralelos. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con artistas, agrupaciones e instituciones.
Según se advierte en este mismo documento, a futuro, Cintia Link iba a contar con un espacio físico propio, de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad, e integrarse en el plan urbano-cultural que, por entonces, se estaba gestando en la zona de Pichincha. Este paraje iba a alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas, sobre todo, de las que fueran de naturaleza colectiva.
En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que, en ese momento, se asumía como periférica, Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores, instituciones, empresas y ciudadanía.4
La quimérica propuesta, que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante-5 siendo su antecedente más cercano el grupo Rozarte (1989-1997), pivota sobre una noción de la práctica artística basada en el canje de experiencias, el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la implementación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario.
Dadas estas consideraciones, Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.
El proyecto, formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente, caducó antes de extender su circulación. Sin embargo, su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente cultural que se desempeña en este entorno.
A tono con la consagración del arte relacional, aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social,6 esta asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas sujetas al prototipo de la gestión artística.

El fin de la condición periférica
Legendariamente, en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte internacional y argentino y la historia local.
Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión como normativa, y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera.
Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica, hoy en día, los autores rosarinos prosperan en un circuito más amplio que el de su propia ciudad.
Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada, pero en muchos casos heroica. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la moda efímera, los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para posicionar sus obras, resultando sus discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes.
Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. El diseño, el cine, la moda, la poesía y la música, entre otros, son géneros constitutivos de las alianzas perceptibles en la trama actual de la portada artística. Pero no sólo los artistas, sino también el resto de los agentes de esta escena vivifican la coronación globalizada del arte relacional.
No obstante, además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético, los límites entre lo público y lo privado, entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado obturados. Los creadores-gestores de este tiempo, más que dueños de sus propias prácticas, son consumidores inquilinos7 de la cultura contemporánea, aventurados por transitar varias de sus veredas para habitarla.


NOTAS

[1] Vignoli, Beatriz y Nancy Rojas, Control + Alt.: El nuevo mapa del arte en Rosario, Rosario, La Capital, Suplemento Señales, 30 de octubre de 2005.
[2] Mellado, Justo Pastor, “Historias locales, archivos, musealidad”, Huellas, año 3, núm. 3, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
[3] Proyecto “Cintia Link”, fotocopia de original mecanografiado, 8 páginas, Rosario, 2001. Archivo Mauro Guzmán.
[4] Proyecto “Cintia Link”, op. cit., p. 1.
[5] El Levante es un proyecto que entre 2003 y 2008 adquirió visibilidad a través de un taller de análisis y confrontación de obra, un espacio de muestras y debates y un programa de residencias e intercambios para artistas. Hoy en día, opera solamente como un ámbito de reflexión y discusión, que se afirma en el intento de producir formas de autonomía y resistencia cultural desde el campo del arte. Sus mentores fueron Mauro Machado y Graciela Carnevale. Actualmente lo coordinan ambos junto con Lorena Cardona y Luján Castellani.
[6] Bourriaud, Nicolas, “La obra de arte como intersticio social”, en: Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 13.
[7] Certau, Michel de, “Leer, conversar, habitar, cocinar…”, en: La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 51-53.

Publicado en: AA.VV., Poéticas contemporáneas: itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010, pp. 47-49.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Eco-sistema Oroño

Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.
Inauguración: 18 de diciembre de 2010, sede Castagnino, planta baja, Av. Pellegrini 2202.
Curaduría: Roberto Echen + equipo curatorial Castagnino+macro (Constituido por: Nancy Rojas, María de la Paz López Carvajal, Marcelo Villegas, Leandro Comba y dirigido por Roberto Echen.) + estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes U. N. R. (coordinados por Adriana Corro).

Eco-sistema Oroño es, por un lado, la muestra anual de la colección Castagnino+macro, por otro, la propuesta que anticipa el programa 2011 del museo que la alberga: macro-ecología. 
La puesta en escena invita a pensar la sede Castagnino como el otro polo del sistema que define a esta institución: el sistema maquínico Castagnino+macro. En esta dirección, el corredor Oroño opera como plataforma metafórica para plantear un puente de vinculación entre ambos establecimientos.
El guión que propone Roberto Echen para el diseño de la exhibición tiene la siguiente configuración:
Primer núcleo: Presenta el conjunto correspondiente a la donación Astengo desplegado bajo la curaduría de María de la Paz López Carvajal, quien se halla a cargo de la investigación de dicho cuerpo de obra. Artistas: Ernest Hébert, Pasquale Celommi, Charles Daubigny, Gustav Herting, Willem Roelofs, Joaquín Sorolla y Bastida, Camille Pissarro, Salvador Sánchez Barbudo, Narcisse Virgile Díaz de la Peña, Eugène Isabey, Ignace Fantin Latour.
Segundo núcleo: Se conforma con una propuesta de Nancy Rojas de vincular artistas contemporáneos con históricos de la colección, mediante la invitación a los primeros a elegir a uno del segundo grupo con quien formar dúo. Artistas: Estanislao Florido - Fernando Fader, Claudia del Río - Antonio Berni, Roxana Ramos - José de Ribera, Adriana Bustos - Liliana Maresca, Santiago Porter - Roberto Aizenberg, Andrés Sobrino - Raúl Lozza, Luciana Lamothe - Lucio Fontana, Raúl Flores - Lucio Fontana, Javier Carricajo - Francisco de Goya y Lucientes, Ramón Teves - Alfredo Guido, Cynthia Kampelmacher - Martín Malharro, Carlos Herrera - Nicasio Fernández Mar.
Tercer núcleo: Se define con la curaduría de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes, quienes trabajaron a partir de un disparador: la línea de horizonte. Artistas: Marcelo Pombo, Marie Orensanz, Walter de Navazio, Alfredo Guido, José Malanca, Ramón Silva, Jorge Luis Acha, Hernán Marina, Marina De Caro, Paola Vega, Carlos Herrera, Roberto Echen, Eduardo Serón, Juan Martín Juares, Clorindo Testa, Mónica Van Asperen, Martín Kovensky, Yamandú Rodríguez, Ananké Asseff, Kasuya Sakai, Eduardo Stupía, Martín Malharro, Américo Castilla, Augusto Schiavoni, Matías Duville, Arturo Aguiar.
Cuarto núcleo: Constituido por la sala Juan B., que continuará sin modificaciones de la exposición anterior Sobre gustos... A su derecha se suma una pieza paradigmática de la colección de arte argentino contemporáneo: Jaula con aves, de León Ferrari. Artistas: Gerard Van Soest, Jan Gossaert (o Gossart) llamado Mabuse (atribución), Juan de Valdés Leal, Luca Giordano, Anónimo (Escuela italiana, siglo XVIII), Gerard David (atribución), Anónimo (Escuela italiana siglo XVI), Francisco de Goya y Lucientes (atribución), Marteen Van Heemskerck, León Ferrari.

TEXTOS DE LA MUESTRA / Descargar archivo PDF

Datos de la obra reproducida: Lucio Fontana, Concepto espacial, 1951, óleo sobre tela, 50 x 80 cm, colección Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.

Crédito fotográfico: Norberto Puzzolo, Archivo Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.

viernes, 10 de diciembre de 2010

Acerca de Crudo, una obra de Mauro Guzmán

Crudo: fabricar un terreno para ensayar lenguajes en el marco de un discurso artístico de aspectos empíricos pero profundamente críticos y políticos.
Crudo: o la derivación de un proceso definido por la ambigüedad icónica y conceptual, la puesta experimental y el riesgo a la hora de concebir un film como obra.
Crudo: una interpretación personal de prototipos visuales que ponen en jaque mecanismos de una cierta autorreferencialidad.
En esta ocasión, Crudo y el idilio de Guzmán por Leonardo Favio, por sus imágenes camp, por el brillo saturado y la impostura a la que los actores han sido sometidos. También el factor escenográfico. En este plano, Favio y el paisaje, Favio y el relato, Favio y lo natural, y lo artificial, Favio y la exploración del lenguaje. Y con la misma lógica, Guzmán y la exploración del lenguaje de Favio. Guzmán y un estudio a través del cual lee su propia obra, en este caso, teniendo como base los materiales del rodaje de Nazareno Cruz y el arte.
…el trayecto desde la poética del recurso a la noción del recurso mismo como discurso. Allí es donde se halla la clave procesual de este proyecto.
…el empleo del residuo. La cocina de la puesta en escena y de sus coordenadas. Y finalmente, pulir la totalidad para obtener el cómo de la construcción del enunciado. Pues los restos también hacen a la forma y el contenido. Lugares donde se concreta la esperanza de la materia que quedó fuera de la película.
Crudo: el cuerpo y la apropiación de su contexto… en crudo. Espacio para despuntar tanto el desenfado de lo escenográfico como una visión autoral del amor, de los modos posibles de la acción y de sus fisuras.
De Favio a Guzmán, de Linda Bler a Griselda y así sucesivamente. El autor, su fábula y sus poluciones artísticas.
Crudo: cámara y acción. Convertir un estudio de filmación en un laboratorio para la investigación, para una búsqueda ensayística. El cine y el arte en su máximo grado de putrefacción, a tal punto que la ficción se extingue. Puesto que Crudo también es el absurdo de anular la edición tras otorgarle protagonismo al sobrante y tejer una trama visual y poco narrativa, solamente con piezas de lo que devino en resto.
Crudo: estética de lo residual en un desarrollo que admite el impacto de la referencia. De Favio a Jeff Koons y de este a Andy Warhol. Y por ende, traer a colación la situación de una filmación rodada en una Factory que conceptualmente es una ficción y que se llama Studio Brócoli.
En Crudo, el camino elevado desde el deseo del film terminado a la apertura de un margen para la exhibición del error.
En Crudo, el ocaso de la pantalla grande en favor de un rastreo más bien intimista. Y así, el permiso para penetrar en algo que el propio autor no había previsto mostrar. Esas capas de la producción que constituyen el abismo de aquello que aún está por entrar en otra fase. Es decir, la materia fílmica a la intemperie, limpia de edición y fiel a una realidad. La realidad de Guzmán como artista, como director y cameraman, como Linda Bler y como otras tantas identidades; la realidad de sus actores, la de la puesta en escena y, en este sentido, la de las instalaciones que construyó como escenario.

El proyecto Crudo fue exhibido en Ribuar Espacio de Arte, Rosario, Pasaje Pam, del 26 de junio al 26 de agosto de 2008.

Texto publicado en: revista Arta, núm. 4, Buenos Aires, 2010, p. 16. Enlace al sitio web de la revista: click aquí.

jueves, 2 de diciembre de 2010

La gestión artística: una normativa

En el campo del arte argentino, la crisis de 2001 puede ser leída como uno de los principales focos de irradiación de una sensibilidad cultural vinculada con el prototipo de la gestión artística.
Con la marca ineludible de experiencias como Tucumán Arde, varios de los autores de la generación que proliferó en el nuevo milenio se aglutinaron formando un espacio de construcción colectiva o, en su defecto, comenzaron a ser partícipes de plataformas de reestructuración existentes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, estos creadores debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación, en muchos casos, determinantes para la reformulación de sus discursos personales.
Desarrollados, en su gran mayoría, por artistas, los espacios independientes de este siglo surgieron para imponer una perspectiva crítica con respecto a las dificultades que el ámbito artístico argentino venía poniendo en evidencia. Las falencias relacionadas con la posibilidad de comercialización de la obra contemporánea, así como también la necesidad de experiencias de formación, discusión y diálogo perfilaron la condición expansiva de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social destinado a trabajar con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.
Es así como en el entorno del arte contemporáneo, los denominados otros espacios han llegado a cumplir un rol distinguido. Con otras claves y con características que dependen del contexto en donde se han desarrollado, éstos ingresan en los debates actuales propiciando un cambio en la figura del creador.

Publicado en: AA.VV., 6SAR/10. Cabildo Abierto del Arte, Sección "Ponencias: Otros espacios", Rosario, Ediciones Castagnino+macro, 2010, p. 27. Descargar publicación completa: click aquí.