martes, 21 de diciembre de 2010

Estatutos del milenio vigente

El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea.

La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de referencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX.
Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la propagación de los lenguajes contemporáneos.
El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad, y la evaporación progresiva del mercado del arte.
Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefinición de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli,1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los llamados espacios alternativos, surgidos después de la crisis social, económica e institucional de fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo.
Desde entonces, establecimientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes a una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente.
Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones.
Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo. El rango adquirido por lo emergente, que ha estimulado a algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia combatía lo establecido, desde hace unos años, lo otro se presenta como relato emergente que sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido.
Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.

La gestión como normativa
Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica,2 las flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen sistemáticamente a la escena de Rosario.
En este plano el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. A través de sus acciones, Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica.
Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino, bajo la dirección de Fernando Farina, esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003), planteada a partir de donaciones de los artistas. Este hecho, que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de 2004, terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes contemporáneas en el país.
Al día de hoy, el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad del movimiento local. Aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. En este sentido, parece haberse auto-atribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional, para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización.
Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha enrolado, desde el comienzo de 2000, a los proyectos auto-gestionados. Desarrollados, en su gran mayoría, por artistas, éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este medio pone evidencia. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra contemporánea y, por otro lado, la escasez de experiencias de formación, discusión y diálogo forman parte de las preocupaciones que irradia esta época.
Desde este lugar, la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente ha tenido que procesar obligatoriamente. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que, a lo largo de estos años, una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de construcción colectiva o, en su defecto, que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existentes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, los creadores de este milenio debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación, en muchos casos, determinantes para la reformulación de sus discursos personales.
Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo, tanto por la fecha en que fue concebido como por la lista de actores implicados. Se trata de una propuesta de formación, producción, intercambio y gestión surgida en 2001, que llegó a concretar sólo unas pocas acciones, pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori.
Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola). Una asociación civil sin fines de lucro fundada en 1960, que sirvió de estímulo para la organización de este clan, constituido por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas: Eladia Acevedo, Leo Battistelli, Graciela Carnevale, Luján Castellani, Hugo Cava, Leandro Comba, Claudia del Río, Celina Fuster, Marina Gryciuk, Mauro Guzmán, Fabiana Ímola, Andrea Ostera, Norma Rojas y Román Vitali.
El boceto general de Cintia Link3 anuncia la realización de programas de formación y creación, publicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. En cuanto a gestión, prevé la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada, para impulsar la conformación de otros grupos paralelos. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con artistas, agrupaciones e instituciones.
Según se advierte en este mismo documento, a futuro, Cintia Link iba a contar con un espacio físico propio, de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad, e integrarse en el plan urbano-cultural que, por entonces, se estaba gestando en la zona de Pichincha. Este paraje iba a alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas, sobre todo, de las que fueran de naturaleza colectiva.
En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que, en ese momento, se asumía como periférica, Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores, instituciones, empresas y ciudadanía.4
La quimérica propuesta, que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante-5 siendo su antecedente más cercano el grupo Rozarte (1989-1997), pivota sobre una noción de la práctica artística basada en el canje de experiencias, el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la implementación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario.
Dadas estas consideraciones, Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.
El proyecto, formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente, caducó antes de extender su circulación. Sin embargo, su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente cultural que se desempeña en este entorno.
A tono con la consagración del arte relacional, aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social,6 esta asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas sujetas al prototipo de la gestión artística.

El fin de la condición periférica
Legendariamente, en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte internacional y argentino y la historia local.
Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión como normativa, y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera.
Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica, hoy en día, los autores rosarinos prosperan en un circuito más amplio que el de su propia ciudad.
Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada, pero en muchos casos heroica. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la moda efímera, los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para posicionar sus obras, resultando sus discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes.
Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. El diseño, el cine, la moda, la poesía y la música, entre otros, son géneros constitutivos de las alianzas perceptibles en la trama actual de la portada artística. Pero no sólo los artistas, sino también el resto de los agentes de esta escena vivifican la coronación globalizada del arte relacional.
No obstante, además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético, los límites entre lo público y lo privado, entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado obturados. Los creadores-gestores de este tiempo, más que dueños de sus propias prácticas, son consumidores inquilinos7 de la cultura contemporánea, aventurados por transitar varias de sus veredas para habitarla.


NOTAS

[1] Vignoli, Beatriz y Nancy Rojas, Control + Alt.: El nuevo mapa del arte en Rosario, Rosario, La Capital, Suplemento Señales, 30 de octubre de 2005.
[2] Mellado, Justo Pastor, “Historias locales, archivos, musealidad”, Huellas, año 3, núm. 3, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
[3] Proyecto “Cintia Link”, fotocopia de original mecanografiado, 8 páginas, Rosario, 2001. Archivo Mauro Guzmán.
[4] Proyecto “Cintia Link”, op. cit., p. 1.
[5] El Levante es un proyecto que entre 2003 y 2008 adquirió visibilidad a través de un taller de análisis y confrontación de obra, un espacio de muestras y debates y un programa de residencias e intercambios para artistas. Hoy en día, opera solamente como un ámbito de reflexión y discusión, que se afirma en el intento de producir formas de autonomía y resistencia cultural desde el campo del arte. Sus mentores fueron Mauro Machado y Graciela Carnevale. Actualmente lo coordinan ambos junto con Lorena Cardona y Luján Castellani.
[6] Bourriaud, Nicolas, “La obra de arte como intersticio social”, en: Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 13.
[7] Certau, Michel de, “Leer, conversar, habitar, cocinar…”, en: La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 51-53.

Publicado en: AA.VV., Poéticas contemporáneas: itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010, pp. 47-49.

Imprimir artículo