lunes, 23 de marzo de 2015

Augusto Schiavoni | El outsider del siglo de las vanguardias

Augusto Schiavoni ha sido catalogado de diferentes maneras, siempre recala su rareza en su aislamiento. Tal como señalan varios estudios existentes sobre su obra, esta era una cualidad latente propicia para pensarlo como a un artista que se desarrolló a partir de lineamientos antiacadémicos, igualmente alejados de los postulados del arte de vanguardia producidos en la Argentina entre los años veinte y treinta.
Emilio Pettoruti, amigo y seguidor de su trabajo, lo presentó como “un artista extraño y sugestivo”. Gustavo Cochet no dudó en recomendar ver su arte “haciendo abstracción por un momento de la mala pintura” que circulaba en ese entonces.
Posiblemente, al igual que su contemporáneo boloñés Giorgio Morandi (1890-1964), Schiavoni fue “un hombre que, estando profundamente inserto en la vida cotidiana de su ciudad y de sus vecinos, buscó […] la pureza de su soledad y la desarrolló”. [1]
Lo cierto es que, seguramente obsesionado con problemas pictóricos y con los vaivenes de su enfermedad, solo encausó sus pinturas según los dictámenes surgidos en su laboratorio del alejado barrio Saladillo de Rosario, provincia de Santa Fe. Así, se convirtió en un outsider durante el transcurrir de ese agitado siglo, que también celebró la existencia de numerosos pintores y escritores “solitarios”; creadores “curtidos en el fracaso” como Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Morandi, Nicolas de Stäel y Mark Rothko. [2]
Schiavoni iba a tener una condición a favor: las posibilidades económicas con las que no contaron muchos de los artistas politizados de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario que, para sobrevivir, debieron tener un trabajo complementario, como fue el caso de Juan Grela. Esta posición lo unió, indudablemente, con artistas en su misma situación como Alfredo Guido y Manuel Musto. Ambos eran figuras pertenecientes también a una incipiente burguesía pudiente; ellos dirigieron su arte hacia los postulados americanistas, protectores de un nacionalismo que buscaba la diferenciación de Rosario con respecto a Buenos Aires, o a una mirada derivada del impresionismo, respectivamente. [...]


NOTAS

[1] Berger, John, “Giorgio Morandi”, El tamaño de una bolsa, Buenos Aires, Taurus, 2004, p. 149.
[2] Berger, John, op. cit., p. 150.

Fragmento del ensayo: "Augusto Schiavoni. El outsider del siglo de las vanguardias".
El texto completo se encuentra publicado en: Augusto Schiavoni, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 4-11.

viernes, 20 de marzo de 2015

Juan Grela | Vida, obra y contexto

[...] La consolidación del orden “constructivo”

Frente a la injerencia del peronismo en la vida política y social (1946-1955), en 1949 Grela, Garrone y Gambartes se plantearon la posibilidad de concentrar a un conjunto de creadores para generar un espacio de intercambio, producción y visibilidad, diferente al de sus experiencias anteriores; es decir, poniendo el foco de discusión en la pintura, y no en la política.
Después de una serie de tertulias informales y una muestra piloto, se formó el Grupo Litoral, con Grela, Gambartes, Garrone, García Carrera, Uriarte, Warecki, Santiago Minturn Zerva, Alberto Pedrotti, Manuel Gutiérrez Almada, Hugo Ottmann y Oscar Herrero Miranda. Luego se sumaron Froilán Ludueña, Pedro Giacaglia y Arturo Ventresca.
La primera muestra del grupo se hizo en la galería Renom, donde se dio a conocer su manifiesto: “[…] No propiciamos escuela ni somos catequistas de ningún ‘ismo’. Solo condenamos el sentido académico y las fórmulas convencionales, en cuanto consideramos que ellas coartan la libertad del hombre para expresar las revelaciones de su nuevo espíritu con un nuevo lenguaje […]”.
Hasta 1958 el colectivo realizó muestras en Rosario, Santa Fe, Tucumán, La Plata y Buenos Aires, situación que impulsó su ingreso en el circuito artístico porteño y, en consecuencia, en el mercado del arte.
Fue en este período, que Grela dejó la peluquería para abrir una librería en el garaje de su casa. Asimismo, realizó su primera muestra individual en Buenos Aires, en la galería Van Riel (1958).
Frente a la heterogeneidad que caracterizó a Litoral, Grela compartió la misma posición que Gambartes. En la búsqueda de un arte universal, ambos se acercaron al constructivismo uruguayo de Joaquín Torres García, convertido poco a poco en la fuente principal del pensamiento de Grela. Su lenguaje derivó así en una figuración sintética y equilibrada, lograda a través del uso del la sección áurea en las composiciones. En una conversación con Andrea Giunta señalaba: “Para mí fue fundamental poder aplicar la sección áurea que usé durante unos diez años, incluso en la firma. Mi vida, durante esos años, cambió. Incluso renuncié al PC. Para mí, el número áureo tiene otras lecturas. Veo en la parte mayor la representación de la vida y en la más chica la de la muerte. Y a las dos debo aceptarlas, porque las dos son vida, una de un modo y otra de otro. Esto me dio una concepción equilibrada”.
Son paradigmáticas de esta época sus témperas de 1955 como Sin título. Éstas parecen reflejar un momento de ejercitación y de estudio en torno a ciertas composiciones constructivas de Torres García. En ellas plasmó formas que remiten a utensilios y objetos de uso cotidiano con una densidad cromática diferente, definida por el uso predominante de los colores primarios.
Esta síntesis formal quedó aún más acentuada en sus piezas de los 60. Por un lado en obras como El patón (1962) y Sin título (1963), que responden a una figuración geométrica de gamas atenuadas y agrisadas. Por otro, en Villa El fuerte (1965), donde grandes zonas de color plano, sin texturas, magnifican esa condición simbólica que le permitía al autor hablar líricamente de las realidades suburbanas, logrando imágenes equilibradas, pulcras y cándidas.
Después de Litoral, Grela inició una importante labor docente en su taller durante alrededor de diez años. Mostró su producción individualmente, participó en exposiciones colectivas y se mantuvo vinculado con galerías, instituciones, y también con coleccionistas que apoyaban al arte moderno (Emilio Ellena, Isidoro Slullitel, Eduardo de Oliveira Cézar y Domingo Eduardo Minetti, entre otros). Esto propició que, en 1961, Aid pudiera cerrar la librería, para ambos vivir del arte.
En 1962 la pareja abrió su propia galería en el espacio donde Grela daba clases: El taller. Allí ambos organizaron muestras de alumnos, algunos de los cuales formaron parte del movimiento de vanguardia generador de las acciones que culminaron en 1968, con la obra colectiva de denuncia Tucumán Arde. [...]


Fragmento del ensayo: "Juan Grela. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Juan Grela, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-29.