lunes, 1 de junio de 2015

El almacén del tiempo como laboratorio

Hacia 1967, María Teresa Gramuglio señalaba: “se oye decir que el arte contemporáneo está en crisis, cuando en realidad se trata de un proceso de reconsideración crítica de las formas artísticas. Nuevas formas, una actitud constante de investigación y experimentación: estas son las vías elegidas para replantear el problema de la expresión artística. Pero todo lo nuevo no sólo sorprende e impacta, sino que hasta produce rechazo. ¿Cómo, entonces, se puede abordar la experiencia tan controvertida del arte contemporáneo?” [1]
La creación del Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), producto de un largo proceso iniciado en los comienzos de este milenio, se enmarcó en un contexto cultural donde parecía que algunas de aquellas mismas sensaciones de los años 60 continuaban en vigencia.
Ante la pregunta acerca de cómo abordar la experiencia controvertida del arte contemporáneo el Museo Castagnino concibió dos posibles respuestas. La primera fue la creación de una colección de arte contemporáneo, destinada a convertirse en un acervo representativo a nivel nacional tanto por su espíritu federal como por su capacidad de redención histórica. La segunda: crear un museo que la albergue y que acoja los flujos artísticos del presente.
En el marco del décimo aniversario del Macro,  la propuesta curatorial Construcción de un museo de Federico Baeza, Claudia del Río, Leandro Tartaglia y Santiago Villanueva invita a revisitar esta institución, y también a realizar lecturas críticas, hoy completamente necesarias. En este sentido, reactiva la discusión en torno al rol de este museo, desplegándose sobre el imaginario del museo de arte contemporáneo como un laboratorio de reflexión colectiva.
La exposición se presenta en seis pisos del edificio. El primero muestra los títulos de las obras que integran la colección de arte contemporáneo Castagnino+macro. El segundo, el cuarto y el sexto disponen los muros de las salas convertidos en pizarras, partiendo de Pieza-Pizarrón (2006-2012) de Claudia del Río, en diálogo con producciones icónicas de este patrimonio, como las de Liliana Maresca, Roberto Jacoby y Víctor Grippo-Jorge Gamarra-A. Rossi. En el tercero se exhiben papeles de Alberto Pedrotti donados en 1980, y en el quinto, el archivo del Departamento de Educación.
El recorrido se desarrolla como un texto crítico en varios volúmenes: cada uno con sus obras, espacios liberados, escrituras del público y documentación. 
Bajo una plataforma abierta a la intervención del visitante, visualiza la compleja figura del Macro, la pone en escena y la resignifica a la luz de las no pocas propuestas que en el presente han tomado a su historia como referencia.

10 años atrás
La apertura del Macro fue, sin duda, emblemática de una época. Fue simultánea al surgimiento de numerosas instituciones y proyectos de gestión que, creados muchos de ellos fuera de las capitales culturales mundiales, ocuparon roles importantes en la discusión sobre el fenómeno de la globalización en el campo cultural. En Argentina, la efervescencia del espacio/proyecto alternativo y los diversos debates en torno a la gestión independiente crecieron notablemente luego de la crisis de 2001. Situación que el Macro también aprovechó para proponer una redefinición de los parámetros históricos y geográficos con que se leía el arte argentino hasta ese momento, a raíz de que Buenos Aires operaba como polo cultural dominante y ordenador de los discursos. 
La historia del Macro se remonta a una iniciativa de la Fundación Antorchas (1985-2006). En el año 2000, esta entidad decidió donar obras de 27 artistas a un museo del interior del país, para lo cual abrió una convocatoria a concurso pidiendo una propuesta de contraprestación a cada establecimiento inscripto. El entonces ganador ―el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca— no cumplió con lo acordado y Antorchas lanzó, a fines de 2002, un nuevo llamado. Esta vez lo dirigió solamente al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y al Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. 
Elegido para recibir la donación, el Castagnino, bajo la dirección de Fernando Farina, se propuso la incorporación de 100 obras con la finalidad de conformar una colección de arte argentino contemporáneo. Dicha tarea fue completada en pocos meses sobrepasando el acuerdo inicial. Se cumplió gracias al apoyo de los artistas, que aceptaron sumarse al proyecto, y al respaldo de la Fundación Castagnino y de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. El compromiso de los artistas implicó la donación de obra recibiendo una suma de dinero equitativa, simbólica, en concepto de gastos de producción. 
La consecuencia de estas acciones fue la cesión de los ex silos Davis por parte de la Municipalidad de Rosario al Castagnino, para hacer realidad el sueño del nuevo museo de arte contemporáneo. 
El Macro abrió sus puertas emblemáticamente en 2003, con una exposición de corta duración que permitió que el proyecto quedase inaugurado oficialmente por el entonces intendente Hermes Binner un día antes de que terminase su mandato. Durante un año, el Castagnino trabajó en la definición de los parámetros del nuevo museo, en la formación de su equipo, en la gestión de sus necesidades como edificio y en la ampliación de su colección. 
El martes 16 de noviembre de 2004, un día antes de la apertura en Rosario del III Congreso Internacional de la Lengua Española y con grandes expectativas, el Macro quedó abierto al público general con una exposición donde se mostró un recorte de la colección, que por entonces ya contaba con alrededor de 250 obras. En esa oportunidad al equipo curatorial, dirigido por Roberto Echen, se sumó como invitado el artista Román Vitali. Se trabajó aprovechando la estructura vertical del edificio de 10 pisos presentando en el primero una muestra de Lucio Fontana, en los posteriores piezas contemporáneas del nuevo patrimonio (de Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Dino Bruzzone, Román Vitali, Cristina Schiavi, Sergio Avello, Lucio Dorr, Benito Laren, Julio Le Parc, Roberto Aizenberg, Guillermo Kuitca, León Ferrari, Daniel Joglar, Víctor Grippo, Ernesto Ballesteros, Elba Bairon, Lucio Fontana, Juan José Cambre y Mónica Girón), en el piso 7 una instalación con obras de la colección que simulaba la idea de depósito y en el 9 intervenciones de Luján Castellani, Leo Battistelli, Marcelo Villegas y Mauro Machado. La inauguración estuvo acompañada por el lanzamiento de Arte Argentino Contemporáneo. Una publicación de más de 300 páginas que, previo trabajo de documentación, se convirtió en ese momento en una referencia bibliográfica importante para reforzar y, en algunos casos, proporcionar legitimidad a un conjunto importante de creadores argentinos.
Con una mirada retrospectiva, la trayectoria de este museo, llevado adelante hasta ahora por tres gestiones directivas (la de Fernando Farina, la de Carlos Herrera y la actual de Marcela Römer), pone a la luz el complejo proceso de institucionalización del arte contemporáneo en nuestro país, la cambiante relación entre el arte y las políticas oficiales y el espacio crítico que, en este milenio, sigue ocupando la cultura.
Con algunos proyectos memorables, en sus comienzos, el Macro intentó posicionar al arte contemporáneo en un lugar incierto pero necesario para poner en primer plano a aquellas producciones que incorporaban la interdisciplinariedad, el riesgo, la reedición de la historia y la valorización de los procesos en la elaboración de la obra, entre otras condiciones. Intentó redoblar su apuesta inicial para convertirse en una institución significativa, no sólo a nivel local sino también nacional, sosteniendo una meta que probablemente en los últimos años ha sido difícil de visualizar: presentar pero también discutir el arte del presente.

La fábrica hoy
Alegóricamente, la muestra Construcción de un museo puede ser leída como un oxímoron. Se oxigena con el aire de una ciudad a orillas del río y vuelve a plantear a este mismo museo como almacén de obras y discursos y, al mismo tiempo, como una máquina de experimentación. Es decir, el proyecto se repliega sobre la idea original de fábrica en construcción con la que se auto-representó esta institución en 2004, para versar sobre la existencia necesaria y contingente de los museos de arte contemporáneo en el presente, sobre la relación entre el espectador y las desgastadas instituciones artísticas, sobre las políticas públicas, sobre la cultura y también sobre el patrimonio como espacio posible de redención, entre otros temas. 
En este plano, esta muestra habilita ese deseado intersticio para la participación colectiva. Y lo hace re-escribiendo curatorialmente, una vez más, la historia de las tareas que los museos, espacios independientes y galerías han asumido en el milenio actual: posicionar la producción artística vigente, releer los discursos olvidados del pasado, re-editar las historias del arte, valorar los procesos de realización de obra, entre otras.
En su reflexión intrínseca sobre el acceso público a la cultura, esta propuesta también ofrece una mirada deconstructiva. Pone en discusión cierta estructura institucional que ha hecho del arte contemporáneo un fenómeno alejado de la sociedad. A través de sus pizarras, Construcción de un museo apuesta a discutir el arte “con el público”, haciendo dialogar a las ya legitimadas obras con las ideas que aquellos espectadores han querido expresar abiertamente. Memorias, saludos, locuciones mundanas, insultos, solicitudes, notas felices y también tristes, trazan una “otra” imagen del museo, como un espacio afín a la mirada crítica y a la circulación del arte más allá del arte. Y a la vez, anuncian su fragilidad. La misma por la que se lo lee como una entidad provista también de falencias, contradicciones, e inclusive de problemas estructurales, como los presupuestarios y edilicios.
Lo cierto es que pese a cualquier debilidad, el Macro hoy cuenta con una de las más importantes colecciones de arte argentino contemporáneo ―casi 500 artistas, diseñadores y colectivos se hallan representados—. Hacia 1997, Pontus Hultén (1924-2006), quien fuera uno de los curadores más importantes de la escena internacional, decía: “La colección es la espina dorsal de las instituciones; les permite sobrevivir a los momentos difíciles”.[2] El proyecto Construcción de un museo refuerza esta idea, y también la trasciende.

Nancy Rojas

NOTAS
[1] María Teresa Gramuglio, “Arte Nuevo. Viernes 11 de agosto. 22.05 hs”, Rosario, 1967.  En: Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 1998, p. 94.
[2] Entrevista de Hans Ulrich Obrist, en: Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado, Madrid, Exit, 2010, p. 55.

Publicado en: Baeza, Federico ... [et al.], Construcción de un museo, Rosario, Ediciones Castagnino/macro, núm. 5, 2015, pp. 22-27. Descargar publicación completa: click aquí.

 Crédito fotográfico: Museo Castagnino+macro, Rosario.

viernes, 1 de junio de 2012

El diseño como patrimonio

En el proceso consciente de «fabricación y representación» de un patrimonio que define al llamado «nuevo museo»,1 el Diseño ocupa un lugar significativo. 
Desde fines del milenio pasado se habla de un «nuevo museo», diferente del museo tradicional porque jerarquiza el paradigma de la pluridisciplinariedad e incorpora las necesidades de la comunidad. Su función es ser un instrumento de desarrollo sociocultural que arrase con el mito de la homogeneidad.2
Acuñamos este término justamente por el enfoque interdisciplinar y ecológico de esta museología, que prioriza las relaciones entre el hombre y su medio ambiente natural y cultural. Una perspectiva que nos permite leer al Diseño como parte del proceso de renovación del museo Castagnino+macro.
La historia de esta entidad está atravesada radicalmente por las discusiones en torno a su colección, visualizada como una plataforma donde poner en juego consideraciones ideológicas y estéticas. Una de las más recientes fue la que indujo a la inauguración de un nuevo núcleo dentro del Programa de Incorporaciones, conforme con la ambición de formalizar la inscripción del Diseño a nivel institucional. Esta acción fue propulsada en 2010, en el marco de la creación del área de Diseño Contemporáneo dentro del organigrama del museo.3
Desde entonces, asumir la idea del Diseño como patrimonio se ha convertido en una tarea pendiente. 
Néstor García Canclini define al patrimonio no precisamente como «un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijados de una vez para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se reconvierte, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos sectores».4
Esta concepción es útil para desplazar cualquier idea de colección ligada a un significado raso, partiendo del historial etimológico (del latín collectio = conjunto, reunión). En esta dirección, pretendemos abordar la colección no sólo como patrimonio material sino también inmaterial, natural y cultural.
Que esta hoy llamada Colección de Diseño Contemporáneo sea formulada en términos patrimoniales implica un profundo nivel de concientización respecto del patrimonio del museo y del lugar del Diseño en el campo cultural argentino.
El Diseño se ha convertido en una de las disciplinas abordadas en los estudios recientes sobre industrias culturales en Argentina. Industrias que conjugan «creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter cultural, generalmente protegidos por el derecho de autor».5
Como parte de estas industrias, el Diseño se presenta como un espacio de producción de objetos, pero también de contenidos intangibles, simbólicos, destinados a satisfacer y promover demandas culturales, contribuyendo al mismo tiempo a la construcción de identidades.6
Estas características son las que hacen del Diseño una práctica que puede ser observada y museificada para poner en foco los modos, las políticas y las labores existentes en el proceso de desarrollo cultural y social.
La Colección de Diseño Contemporáneo Castagnino+macro es pensada como un paradigma de este planteo. Actualmente se halla conformada por las piezas que desde 2005 hasta el presente, fueron premiadas en el Salón Diario La Capital y luego donadas por la Fundación Diario La Capital al museo. Tienen en común la iniciativa de responder a ciertas inquietudes del Diseño desde el lugar de la emergencia. Son producciones regidas por un plan, un concepto, un proceso y un resultado. Algo que las convierte en proyectos debatidos entre la técnica, la estética y la innovación. Tres factores imprescindibles para visualizar a través de sus creadores, los diseñadores, las operatorias de construcción empleadas, las tendencias instauradas y los rasgos de singularidad e identidad logrados.
Hoy estas piezas operan como basamento de un proyecto patrimonial que tiende a mostrar y poner en debate los parámetros visuales y conceptuales del Diseño a nivel nacional. Asimismo, abren el camino para analizar el lugar histórico del Diseño argentino como parte de los avances del Diseño en el campo cultural internacional.
N. R. junio de 2012

NOTAS
[1] Cf. Luis Alonso Fernández, “Museo, patrimonio y comunidad”, en: Introducción a la nueva museología, Madrid, Editorial Alianza, 2003, pp. 137-158.
[2] Op. cit., pp. 138-141.
[3] Promovida y coordinada desde ese momento y actualmente por Mauro Guzmán.
[4] García Canclini, Néstor, “El porvenir del pasado”, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, cap. 4, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 187.
[5] Cf. Fernando Arias, Gabriel Mateu, Liliana Moyano y Gabriel Rotbaum, “Las industrias culturales: su significación política, económica y social”, en: Observatorio. Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires, dossier Economía y Cultura, año 1, núm. 1, Subsecretaria de Gestión e Industrias Culturales de la Secretaria de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, octubre de 2004, pp. 30-37.
[6] Cf. Sergio S. de Pietro y Pablo Hamra, cap. 1 “Definiciones y sentidos”, en: Diseñar hoy. Visión y gestión estratégica del diseño, Buenos Aires, Nobuko, 2010, pp. 21-36.

Texto publicado en el catálogo XI Salón Diario La Capital, Rosario, Ediciones Castagnino+macro, 2012, pp. 14-15. Descargar catálogo en versión PDF.

viernes, 11 de mayo de 2012

Fader. Imágenes y contrapuntos


Las obras de Fernando Fader pertenecientes a la colección del museo Castagnino+macro fueron incorporadas durante los años donde se cristalizaron los debates que abrieron camino al desarrollo del arte moderno en Argentina.
Fechadas entre 1905 y 1926, estas pinturas constituyen el punto de partida de una exposición que indaga sobre algunas de las tramas, debates y correspondencias del arte en nuestro país en los comienzos del siglo XX. La puesta curatorial se completa con una selección de piezas de autores que también protagonizaron esta instancia decisiva para la formación del campo artístico argentino.  
Cabe señalar, en primer término, que los artistas incluidos se circunscriben históricamente a una pregunta recurrente en aquellos años: ¿qué es lo nacional en arte? Una inquietud que perduró en los discursos de críticos e historiadores, y que aquí aparece desplegada para ofrecer un panorama recortado pero complejo. Pues fueron diferentes las vertientes de la búsqueda de la argentinidad que llevó a los creadores de entonces a asumir, a través de géneros como el paisaje, el retrato, el desnudo o la naturaleza muerta, posiciones estéticas e ideológicas contrastadas del llamado nacionalismo cultural. 
Es inevitable mencionar dentro de esta muestra las resonancias del grupo Nexus considerando la presencia de varios de sus integrantes (el propio Fader, Martín Malharro, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte y Pío Collivadino). Pero el intento es ir más allá de los focos tradicionalistas y advertir también, a través de piezas emblemáticas como las pertenecientes a la serie de La vida de un día, otras preocupaciones latentes en dicha época que dieron cabida a discusiones específicamente estéticas.
En este sentido, el diálogo aquí expuesto entre Fader y figuras como Malharro, Eduardo Sívori, Ramón Silva, De Quirós, Ernesto de la Cárcova, Walter de Navazio, Manuel Musto y Collivadino, nos acerca a esa zona de la colección útil para mostrar procesos arraigados en los aportes del impresionismo. Son, justamente estos autores, los que han engendrado en este ámbito un interés por los efectos de la luz en función de conceptos pictóricos fundadores de rasgos sensoriales en el lienzo.
La tentativa de plasmar la impresión visual, el momento, es una constante de varios de los paisajes de los artistas recién nombrados. Clásicos como La mañanita, de Fader, Nocturno, de Malharro, Arco Iris, de Sívori, Palermo, de Silva y Álamos de De Navazio hoy figuran como creaciones arquetípicas del museo en este plano. Son cuadros indicadores ya sea de un espacio vibrante o bien de un temperamento romántico que en casos como en el Nocturno de Malharro deriva lógicamente hacia una atmósfera simbolista.
Entre los retratos exhibidos, el de Emilio Pettoruti brinda una versión confrontada tanto con los mencionados paisajes como con los desnudos de Fader, Alfredo Guido y Musto. En la vereda de un nacionalismo asociado a una actitud más cosmopolita, en los años 20 Pettoruti se identificó con el concepto de lo nuevo. En tanto introductor del cubismo en Argentina, instaló el camino hacia la abstracción instaurando un espacio en sintonía con los postulados de las vanguardias europeas. El pintor Xul Solar fue realizado en 1920. Aquí Pettoruti abogó por la utilización de formas geométricas superpuestas que evocan los rasgos del retratado a través de un contraste de tintes acentuado por la modulación de la luz.
En La paz moderna de José Malanca también se lee una búsqueda constructiva, que confluye en la estructuración geométrica de formas alusivas a un paisaje oriundo de Bolivia. En el marco de un postimpresionismo de raíz americana, este autor trabajó cada plano del cuadro recurriendo a una paleta de colores intensos y aplicando la técnica del puntillismo, reflejando así su afinidad con el italiano Giovanni Segantini.
Dentro de este compendio de imágenes y contrapuntos, los desnudos de Alfredo Guido y Manuel Musto proponen puntos de vista diferenciados, no sólo con relación a la temática y al lenguaje sino también porque aportan una mirada local del arte moderno. Junto con Augusto Schiavoni, estos artistas rosarinos se destacan dentro del desarrollo de los modernismos en la plástica argentina. 
Entre los lineamientos estéticos de Fader y la tendencia hacia la abstracción de Pettoruti, Schiavoni irrumpió con una perspectiva intimista, en cierto modo aislada, pero sólida en cuanto a la adopción de un sistema de producción alejado de cualquier pretensión naturalista y reservado a la construcción de un relato propio. 
El camino que transitó su obra durante las primeras décadas del siglo XX se caracterizó por el culto al dibujo, a la línea, y por la elección de una paleta sobria y reducida que compuso en planos apenas modulados. Asimismo, sus realizaciones materializaron claras referencias primitivistas a través de una simplificación formal tendiente a diluir la idea de volumen.
Musto es otro exponente que surgió entre aquellos dos polos señalados. En la muestra se presentan dos óleos de su autoría: Mañana de Otoño y El descanso de la modelo. Dos casos singulares para revisar la valoración que la crítica de la época hizo de sus paisajes en detrimento de su trabajo con la figura humana. Es que existe una gran diferencia en el tratamiento de ambos. “En el primero jugaba con la luz y con la división de la paleta en toques que fragmentaban la superficie para captar el instante particular, ese estado transitorio de la naturaleza que pronto se desvanecería (…) En los desnudos puede advertirse la morosidad del pincel recorriendo la superficie de la piel: predominan el detenimiento y el encuadre para mostrar cuerpos extendidos de modelos descansando”.1
En otro desnudo, La chola de Alfredo Guido, aparece otro tipo de resolución con respecto a la confección de la figura humana. “Si Musto podría remitir a Gauguin o a Matisse, Guido lo hace a la tradición española de la maja desnuda de Goya (…)”.2 Premiada en el Salón Nacional de Buenos Aires en 1924, e incorporada en esta colección en 1925, esta pintura pondera el carácter americanista que definió a otra de las posturas nacionalistas de nuestro país, poniendo de manifiesto una forma de conjugar la apropiación de la iconografía indígena con el reciclaje de elementos de la estética colonial. 
Esta versión del nacionalismo de Guido, difundida también a través de su trabajo como co-director de la revista de El Círculo entre 1923 y 1925, se enmarcó en las ideas que Ricardo Rojas plasmó en Eurindia intentando conformar un programa de acción en respuesta al fenómeno de la inmigración. Rojas proponía a la fusión y a la síntesis como operaciones que permitirían superar los vaivenes entre indianismo y exotismo en una totalidad armónica.3 Algo que subyace en esta imagen, donde aparece una mujer acompañada por un plato de frutas tropicales descansando sobre telas estampadas cuyos motivos rememoran los diseños de Gustav Klimt al mismo tiempo que remiten a tejidos norteños. 
Frente a estos desnudos, el de Fader, fechado en 1921, completa este itinerario desplegado entre la producción al aire libre, plasmada en los paisajes, y la pintura dentro del taller.  
Los desnudos de Fader nacieron justamente como consecuencia de su necesidad de suspender las incursiones al aire libre por su estado de salud y por las condiciones climáticas. Con empastes y pinceladas sólidas, el que pertenece a esta colección pone en escena otro de los modos del arte moderno: el expresionismo. Una estética que asocia a este pintor con las vanguardias alemanas, y que también se descubre en su Autorretrato de 1925.
De alguna manera, el recorte ensayado en esta exhibición se definió con el afán de mostrar aquella batalla por la modernidad que en los primeros decenios del siglo XX quedó librada principalmente en el paisaje, el desnudo y el retrato. Más allá de los lineamientos aquí esbozados, cabe subrayar que estas piezas de la colección Castagnino+macro abordan también otros conceptos estéticos cardinales para leer nuestra historia del arte que en esta instancia no han sido remarcados. En este caso, preferimos centrar la mirada en figuras que junto con Fader nos permitieran reconstruir un relato parcial en torno a ciertas formas, temáticas y tácticas que, entre otras, han sentado las bases para poner en crisis los parámetros de la figuración naturalista en el marco de la afirmación de un nacionalismo cultural que tiñó las discusiones de entonces. En diversas claves, esta crisis ha sido la que fomentó un espacio para el nacimiento de una conciencia sobre la pintura como lenguaje y como fundamento ideológico de posicionamientos artísticos sujetos a nuevas investigaciones. 
N. R. mayo de 2012

NOTAS
[1] Giunta, Andrea, “Aislados y malditos: la modernidad hecha ficción”, en: AA.VV., La Sociedad de los Artistas. Historias y debates de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2004, p. 38.
[2] Ibídem.
[3] Armando, Adriana, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de El Círculo de Rosario”, Cuadernos del CIESAL, año 4, núm. 5, Rosario, UNR, 1998, p. 82.

Texto publicado en el catálogo de la exposición Fader y sus contemporáneos, San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, curaduría de Fernando Farina y Nancy Rojas, 11 de mayo a fines de junio de 2012, pp. 24-40.

viernes, 3 de junio de 2011

Abstracciones/ Un recorte en la colección Castagnino+macro

Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.
Inauguración: 3 de junio de 2011, sede Castagnino, planta baja, Av. Pellegrini 2202.
Curaduría: equipo curatorial Castagnino+macro conformado por María de la Paz López Carvajal, Nancy Rojas, Leandro Comba y Marcelo Villegas.
Artistas: Emilio Pettoruti - Pablo Curatella Manes - Gyula Kosice - Marcelo Bonevardi - Claudio Girola - Julio Vanzo - Enio Iommi - Lucio Fontana - Julio le Parc - Eduardo Serón - Carmelo Arden Quin - Juan Melé - Ary Brizzi - María Suardi - Raúl Lozza - Yente (Eugenia Crenovich) - Roberto Aizenberg - Pablo Siquier - Magdalena Jitrik - Fabián Burgos - Graciela Hasper - Jorge Gumier Maier - Sergio Avello - Nicolás Guagnini - Fabio Kacero - Nicolás García Uriburu - Marta Minujín - Rubén Naranjo - Oscar Herrero Miranda - Kasuya Sakai - Raquel Forner - Juan Del Prete - Gowland Moreno - Kenneth Kemble - Clorindo Testa - Esteban Lisa - Víctor Magariños - Domingo Candia - Fernando Espino - Alfredo Hlito - Claudia del Río - Guillermo Kuitca - Ernesto Ballesteros - Eduardo Stupía - Roberto Elía - León Ferrari.

Abstracciones/ Un recorte en la colección Castagnino+macro reúne a un conjunto de pinturas, dibujos, esculturas y grabados, con los que intentamos desplegar aspectos de la relación de los artistas argentinos con los principios y fundamentos del concepto de abstracción a lo largo del siglo XX y en los inicios del siglo XXI.
Asumiendo inevitables omisiones y lejos del propósito del relato historiográfico, la aspiración de esta propuesta no es otra que trabajar curatorialmente la colección del museo para revelar y descubrir correspondencias, interpretaciones, apropiaciones, reelaboraciones y derivaciones formuladas por los artistas argentinos en torno a algunas de las vanguardias y modernismos estéticos medulares en la historia del arte.

CATÁLOGO / Descargar archivo PDF

sábado, 18 de diciembre de 2010

Eco-sistema Oroño

Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.
Inauguración: 18 de diciembre de 2010, sede Castagnino, planta baja, Av. Pellegrini 2202.
Curaduría: Roberto Echen + equipo curatorial Castagnino+macro (Constituido por: Nancy Rojas, María de la Paz López Carvajal, Marcelo Villegas, Leandro Comba y dirigido por Roberto Echen.) + estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes U. N. R. (coordinados por Adriana Corro).

Eco-sistema Oroño es, por un lado, la muestra anual de la colección Castagnino+macro, por otro, la propuesta que anticipa el programa 2011 del museo que la alberga: macro-ecología. 
La puesta en escena invita a pensar la sede Castagnino como el otro polo del sistema que define a esta institución: el sistema maquínico Castagnino+macro. En esta dirección, el corredor Oroño opera como plataforma metafórica para plantear un puente de vinculación entre ambos establecimientos.
El guión que propone Roberto Echen para el diseño de la exhibición tiene la siguiente configuración:
Primer núcleo: Presenta el conjunto correspondiente a la donación Astengo desplegado bajo la curaduría de María de la Paz López Carvajal, quien se halla a cargo de la investigación de dicho cuerpo de obra. Artistas: Ernest Hébert, Pasquale Celommi, Charles Daubigny, Gustav Herting, Willem Roelofs, Joaquín Sorolla y Bastida, Camille Pissarro, Salvador Sánchez Barbudo, Narcisse Virgile Díaz de la Peña, Eugène Isabey, Ignace Fantin Latour.
Segundo núcleo: Se conforma con una propuesta de Nancy Rojas de vincular artistas contemporáneos con históricos de la colección, mediante la invitación a los primeros a elegir a uno del segundo grupo con quien formar dúo. Artistas: Estanislao Florido - Fernando Fader, Claudia del Río - Antonio Berni, Roxana Ramos - José de Ribera, Adriana Bustos - Liliana Maresca, Santiago Porter - Roberto Aizenberg, Andrés Sobrino - Raúl Lozza, Luciana Lamothe - Lucio Fontana, Raúl Flores - Lucio Fontana, Javier Carricajo - Francisco de Goya y Lucientes, Ramón Teves - Alfredo Guido, Cynthia Kampelmacher - Martín Malharro, Carlos Herrera - Nicasio Fernández Mar.
Tercer núcleo: Se define con la curaduría de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes, quienes trabajaron a partir de un disparador: la línea de horizonte. Artistas: Marcelo Pombo, Marie Orensanz, Walter de Navazio, Alfredo Guido, José Malanca, Ramón Silva, Jorge Luis Acha, Hernán Marina, Marina De Caro, Paola Vega, Carlos Herrera, Roberto Echen, Eduardo Serón, Juan Martín Juares, Clorindo Testa, Mónica Van Asperen, Martín Kovensky, Yamandú Rodríguez, Ananké Asseff, Kasuya Sakai, Eduardo Stupía, Martín Malharro, Américo Castilla, Augusto Schiavoni, Matías Duville, Arturo Aguiar.
Cuarto núcleo: Constituido por la sala Juan B., que continuará sin modificaciones de la exposición anterior Sobre gustos... A su derecha se suma una pieza paradigmática de la colección de arte argentino contemporáneo: Jaula con aves, de León Ferrari. Artistas: Gerard Van Soest, Jan Gossaert (o Gossart) llamado Mabuse (atribución), Juan de Valdés Leal, Luca Giordano, Anónimo (Escuela italiana, siglo XVIII), Gerard David (atribución), Anónimo (Escuela italiana siglo XVI), Francisco de Goya y Lucientes (atribución), Marteen Van Heemskerck, León Ferrari.

TEXTOS DE LA MUESTRA / Descargar archivo PDF

 Datos de la obra reproducida: Lucio Fontana, Concepto espacial, 1951, óleo sobre tela, 50 x 80 cm, colección Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.

 Crédito fotográfico: Norberto Puzzolo, Archivo Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.

jueves, 22 de abril de 2010

macro incorporaciones 2010: la crisis como prospecto

Exposición colectiva con obras de la colección Castagnino+macro
Museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina.
Inauguración: jueves 22 de abril de 2010, sede macro, Bv. Oroño y el río Paraná
Cierre: martes 22 de junio de 2010.
Curaduría: Nancy Rojas

 Artistas: Dani Umpi, Juan Carlos Romero, Colectivo Cateaters (Inne Martino, Franco Orellana, Melina Torres, Iván kozenitzky, Paula Seminara, Javier García Alfaro y Fabricio Caiazza), Soledad Dahbar, Gastón Pérsico, Diego Bianchi, Dino Bruzzone, Carlos Herrera, Rubén Baldemar, Estanislao Florido, Daniel Basso, Marcela Astorga, Arturo Aguiar, Paula Senderowicz, Nico Sara, Juan Beccar Varela, Eduardo Gil, Ivana Salfity, Yamandú Rodríguez, Leila Tschopp, Ariel Cusnir, Roxana Ramos, Guadalupe Miles, Cecilia García Ruffini, Roberto Echen, María Laura Buccianti, Carolina Andreetti, Mauro Guzmán, Lorena Ventimiglia, Cynthia Kampelmacher, Rodrigo Cañás, Florencia Blanco, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru, Mirtha Dermisache, Fabio Kacero, Rozarte, León Ferrari, Marcela Sinclair.
Diseñadores: Grandelin (Juan Manuel Ariño, Andrés Carpinelli y Juan Francisco Pes), Diseñaveral (Maximiliano Cifuni y Leandro Laurencena), Cecilia Richard, PoPi (Objetos impacientes. Oliveros, Argentina. Coordinación del proyecto: Virginia Massau).
NÚCLEOS DE LA EXPOSICIÓN
Dramática. Dani Umpi y la proyección de un ciclo que altera la perspectiva de la colección Castagnino+macro a través de la incorporación de producciones discográficas.
Terror. Una obra de Juan Carlos Romero pone en juego la carga simbólica de este concepto, liado tanto a instancias de corrupción como a expresiones de pánico. Nombrar al terror, hacerlo inteligible, nos permite habilitar un espacio para la circulación de algunos guiños conceptuales arraigados en los planteos estéticos y filosóficos recientes.
Pinche. Empalme Justo. Un proyecto que en sí mismo documenta el supuesto del arte como delito. Inscripto en un caso judicial verídico, presenta nuevas locaciones de la expresión artística haciendo eco del papel protagónico que tiene la justicia en el escenario de la crisis.     
Resonancia. Una propuesta de Soledad Dahbar recluida en la estructura de la evocación como promesa permanente de la incertidumbre de esta época.
Diseño contemporáneo. Procesos de producción entre lo artesanal y lo industrial plasmados en los inicios de una colección. La decantación de una serie de creaciones emergentes que permiten potenciar y desestabilizar la mirada y los preconceptos en torno al diseño y a la posibilidad de su desarrollo a nivel nacional.
Heavy mental. Una cultura que se pronuncia en los proyectos artísticos de Gastón Pérsico y Diego Bianchi revelando la liberación del pensamiento y su materialización.
Compilado. La disposición de una zona donde recalamos en la reserva del museo a través de más de 90 obras ingresadas desde 2009 hasta la fecha. Una acumulación que, en el contexto de la crisis, nos hace pensar en la colección como fuente de provisión y abastecimiento.

FOLLETO / TEXTO CURATORIAL / Descargar archivo PDF

La crisis como prospecto

En 2008 la crisis devino en uno de los fenómenos más significativos del nuevo milenio. Su dilatación acarreó una multiplicidad de expresiones originadas en alusión al clima dominante en el ámbito internacional, a partir de la catástrofe económica que hizo eclosión en los llamados países desarrollados.
En la Argentina, un país donde la crisis ya era tradición, la venida de esta debacle mundial terminó por acelerar la expansión y permanencia de una filosofía apropiada a las circunstancias vigentes. Podríamos catalogarla como una filosofía de supervivencia, funcional al colapso o al derrumbe de cualquier tipo de sistema.
Numerosos lemas y debates de orden político y social se instalaron definitivamente en el discurso cotidiano procurando la institucionalización de la crisis. El uso generalizado convirtió a esta noción en un significante apto para la justificación en cualquier instancia de interpretación.
En el campo de la lingüística y, fundamentalmente, en las teorías de la enunciación subyace la consideración del lenguaje como productor de la realidad. Es decir, el lenguaje configura el mundo y no meramente nombra lo que ya existe en él, por lo que la importancia de la nominación es clave. Retomamos este plano de análisis porque la enunciación de la crisis constituye una pauta central de la perspectiva con la que estamos trabajando. El desafío es abordar la crisis como texto y como escenario a partir de la construcción de un escenario posible para la crisis.
La presentación de las incorporaciones recientes en la colección de arte argentino contemporáneo del museo Castagnino+macro se torna provechosa para este despliegue, que iniciamos con algunas preguntas. A saber: ¿es posible pensar una colección de arte en el contexto actual? ¿Cómo opera el mundo del arte en este entorno supeditado al síndrome de la devaluación? ¿Cuáles son las condiciones ideológicas que subyacen en los lenguajes artísticos en la temporada de la postproducción y de la estética relacional? ¿Qué vínculos nos muestran las obras de nuestros productores contemporáneos entre las prácticas artísticas y las variables de este ciclo, bautizado por algunos especialistas como la era del Apocalipsis del capitalismo? Y por último, ¿cómo sobreviven las instituciones, los artistas y sus producciones a las políticas sociales, culturales y económicas que proponen los regímenes y las estructuras de gobierno actuales?
Admitamos, en primer lugar, que ante la inminencia de la inestabilidad la cultura advierte una salvedad. Se asume a sí misma sobre la base de interpretaciones transitorias y divergentes. Pero reconozcamos también que pese a estar lejana a las búsquedas de equilibrio y estabilidad –propias de ámbitos como la economía y la política-, sus manifestaciones se hallan infiltradas por algunos componentes de esas búsquedas. Dentro de este cuadro se entiende el pasaje de la jerarquización de las nuevas tecnologías hacia la incorporación de preceptos mediáticos y, consecuentemente, de la opinión popular en las representaciones estéticas e, inclusive, en las estrategias institucionales.
Ahora bien, sería demasiado ambicioso relatar aquí cada una de las complejidades que hacen de la cultura contemporánea un fenómeno naturalmente inestable en el marco de la inestabilidad. Si, en cambio, está en nuestras posibilidades, señalar, como entidad cultural, uno de los modos de supervivencia a las amenazas de la debacle global. En esta época, determinada por alocuciones como el terrorismo, la inseguridad, el peligro ecológico y la distorsión de ciertas lógicas de producción, sistematización y regulación, el museo se fía de su colección, de sus reservas. En este caso, bajo el supuesto de la curaduría como una ficción dirigida, sustancialmente crítica y política.
Así es que barajamos la idea de la crisis como prospecto, directamente a partir de las implicancias y del grado de significación que, hoy en día en los museos, adquieren los programas destinados a la incrementación del patrimonio. Éstos son los que se hallan subordinados a una necesidad evidente en los debates vigentes: la de cuidar y amplificar las reservas que, paradójicamente, según algunos expertos del ámbito financiero, son el reflejo y el soporte de la economía.
La mayoría de los artistas que participan en esta exposición son los que donaron obras a lo largo de 2009. La concreción de sus pagos en concepto de gastos simbólicos de producción fue la más conflictiva de todas las épocas y, en este sentido, su incorporación es pensada aquí como un núcleo alusivo de la insolvencia presupuestaria que afecta a las instituciones artísticas argentinas.
A partir de sus propuestas construimos un itinerario cuyas variantes se hallan relacionadas con distintos aspectos de los discursos generalizados sobre la crisis.
Comenzamos el relato con una incorporación de 2008, la instalación Terror, de Juan Carlos Romero. Ponderamos su carga simbólica y las derivaciones que acarrea cuando oficia simultáneamente como contraseña de las operatorias de corrupción y como expresión de pánico. Nombrar al terror, hacerlo inteligible, nos permite habilitar un espacio para la circulación de algunos guiños conceptuales arraigados en los planteos estéticos y filosóficos recientes. Con ellos montamos escenarios donde ponemos en jaque el imaginario de la renombrada inestabilidad, a través de proyectos que vivifican esta cultura de la crisis mostrando algunos de sus estadios.
Varias connotaciones surgen a partir de la construcción de esta escenificación de la crisis. Pero la que consolida realmente al circuito expositivo formulado es la que gira en torno a la noción de abastecimiento, que encarna una de las ideas cardinales de este proyecto. La colección, como todo patrimonio que sobrevive en el contexto de los juegos de desestabilización, se constituye desde el lugar de la provisión. Desde esa órbita provee al museo de una misión y de un prospecto. Ambos se hallan sujetos a las especulaciones dispuestas por el contexto.

N. R. febrero de 2010

Texto curatorial de la exposición macro incorporaciones: la crisis como prospecto, macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), 22 de abril al 22 de junio de 2010. Enlace a la muestra en este blog: click aquí.

martes, 15 de diciembre de 2009

Alberto Greco. Estudios iniciales para leer su "Vivo Dito" en Piedralaves

Alberto Greco es uno de los pioneros de la vanguardia informalista en Argentina. Con sus memorables vivo-ditos, desarrolló un lenguaje condicionado por la transgresión de normas estéticas, la jerarquía de la acción como forma y la presentación de sí mismo como referencia artística primera. Su obra se despliega entre los campos de la pintura y el arte de acciones dejando un inventario sustancial para comprender algunos de los paradigmas estéticos y críticos asumidos por el arte en el presente.
Comenzó su producción en los albores de la caída del peronismo. Un momento oportuno para la incorporación de lo nuevo al medio local y la apertura al mundo internacional, siendo ambos cometidos núcleos esenciales de la política cultural oficial.[1]
En la escena del arte argentino su obra se inscribe de una manera conflictiva. Sus propuestas lograban ser siempre una excepción para el panorama artístico porteño de fines de los 50. Como señala Luis Felipe Noé, Greco era un factor irritante.[2]
Tanto su difícil inserción como su afán de exploración y provocación constante lo condujeron a trasladarse de un sitio a otro. Buenos Aires, París, Madrid, Roma y Piedralaves fueron los principales escenarios de su proclama en función de aquella búsqueda tendiente a relacionar el arte con la vida.
En 1954, luego de estudiar un tiempo en los talleres de Cecilia Marcovich y Tomás Maldonado, Greco se instaló en París gracias a una beca otorgada por el gobierno francés. En ese contexto se interesó por el informalismo, ya consolidado como el fenómeno artístico central de la posguerra, luego de extenderse desde Francia y EEUU a polos culturales como Alemania, España, Italia y Japón.[3]
Esta estadía en el entorno parisino, adonde dicha tendencia había llegado realmente a adquirir el carácter de un movimiento moderadamente organizado, habilitó el encuentro de Greco con un planteo estético afín a sus necesidades para reformular la práctica pictórica. Allí surgieron sus primeras expresiones improvisadas, regidas por el azar bajo el signo de lo irracional y por la concepción de la pintura como actividad vital. Con relación a este concepto más adelante declararía:

"No es, como los demás creen, un atentado a la forma, al menos para mí. Esto sería ridículo. Creo en la forma de lo informe. Creo que es una posición en contra de la forma geométrica, del cálculo matemático mental, como estructura para la futura obra plástica. Nunca sentí la geometría ni las matemáticas; decididamente no las entiendo. Nunca me han emocionado. No las niego, pero creo en la otra pintura, en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar a un gran bosque sin ideas preconcebidas." [4]

En 1956, después de viajar por Italia, Austria, Londres y Arlés, Greco regresó a Buenos Aires. En la galería Antígona intentó presentar una serie de cartulinas monocromas pero no se lo permitieron, por lo que exhibió finalmente algunos guaches de su paso por París.
Viajó a Brasil, donde permaneció entre 1957 y 1958. Entre sus actividades más relevantes en ese país se destaca una exhibición individual en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, en el que mostró una pieza elaborada con un papel manchado y recortado y algunas chatarras oxidadas. En esa instancia obtuvo el Premio Adquisición del Estado de San Pablo en pintura.
Ya con un discurso afianzado, volvió a la Argentina para concretar el sueño de formar un movimiento informalista. El contexto era propicio, habían comenzado a prosperar rápidamente los lenguajes pictóricos ligados a búsquedas experimentales, influenciados por las poéticas europeas de posguerra. Las referencias más recurrentes eran las del italiano Alberto Burri y las de los informalistas españoles, especialmente Antoni Tàpies –consagrado internacionalmente en 1958 en la Bienal de Venecia-. Por otra parte, era un período de grandes cambios en el campo de las iniciativas institucionales, tanto a nivel oficial como privado, que se manifestaba en la receptividad de los museos y las galerías hacia lo nuevo y en aquellos proyectos de fundaciones y empresas destinados a introducir formas de organización sin precedentes en Argentina.[5]
Los primeros puntapiés de este movimiento se definieron con la muestra Informalismo, realizada en la galería Pizarro en 1959, con obras de Estela Newbery, Chito Méndez Casariego, Mario Pucciarelli y Greco. Pero la instancia decisiva fue en la galería Van Riel, donde Greco, junto con Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Pucciarelli, Towas (Tomás Monteleone) y Luis Alberto Wells se consagraron como los exponentes del informalismo en Argentina con la exhibición Movimiento informalista. En noviembre de ese mismo año, este mismo grupo, al que se sumó el fotógrafo Jorge Roiger, hizo una exposición en las salas del Museo Eduardo Sívori, con el auspicio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Por entonces, las piezas de Greco planteaban cualidades matéricas extremas, logradas a partir de diversas intervenciones. Su propuesta se fundaba concientemente en la irreverencia y en el estropeo de las buenas costumbres y formalidades. Y si bien el azar constituía un elemento sustancial en su hacer, valoraba, en primer lugar, la posibilidad de manipular la materia a través de acciones físicas sobre la superficie logrando reacciones y variaciones inesperadas. Esta modalidad se complejizó cuando empezó a adoptar tácticas dadaístas apropiándose de soportes inusitados. En el Museo Sívori presentó un tronco de árbol quemado y dos trapos de piso estirados sobre bastidores.
Por sus características y la indudable cercanía con el informalismo europeo, que ya había caído en un manierismo, esta tendencia no gozó de legitimidad en la escena porteña de esos años. En poco tiempo pasó a ocupar el lugar de lo domesticado, de una pintura fácil para invadir las galerías y el mercado. Y, ante la estrategia que Greco había programado, basada en el ingreso en el espacio artístico a través de una provocación sistemática, terminó siendo un fracaso.
Pero el mismo Greco no iba a tardar mucho tiempo en formular la decadencia de este movimiento y su falta de radicalidad. En 1961 tapizó el centro de la ciudad de Buenos Aires con carteles cuyas leyendas decían: Greco, qué grande sos, y Greco: el pintor informalista más grande de América. Esta acción, además de rebasar el límite de la iconoclasia que las instituciones, e incluso los mismos artistas, podían admitir, también terminó poniendo en evidencia su marginación del medio. Entre 1960 y 1961 el artista fue excluido de todas las instancias de consagración propiciadas por certámenes institucionales.
Como cierre de este ciclo, en octubre de 1961 realizó su última muestra de pinturas en Buenos Aires en la galería Pizarro, a la que tituló Las monjas. Aquí puso de manifiesto su posición con respecto a la pintura, ya convertida para él mismo en una teoría sobre la vida. La desesperación que antes lo llevaba a orinar cuadros ahora lo impulsaba a exhibir su camisa sucia colgando de un marco como si fuera una monja muerta.[6] En adelante, vendría un período donde las intervenciones iban a ser, prioritariamente, sobre la realidad.

El arte vivo
En 1962, en pleno auge del grupo de la Nueva Figuración,[7] que fue celebrado por la crítica como alternativa al por entonces estereotipado informalismo, Greco decidió trasladarse a París. Allí comenzó una nueva y decisiva etapa de trabajo.
Con la emergencia de sus vivo-ditos (vivo de vivido y dito de dedo, del acto de señalar, de mostrar) inauguró un tipo de manifestación fundada en la idea de que la obra ya está hecha, sólo hay que señalarla.
En el ámbito internacional, la irrupción de estos vivo-ditos coincidió con el advenimiento de una sensibilidad promisoria para la desmaterialización de las prácticas artísticas. Históricamente han sido interpretados como un conjunto de acciones precursoras del conceptualismo latinoamericano. Basándose en los postulados de Mari Carmen Ramírez, Andrea Giunta señala:

"Desde su marginalidad y valiéndose de materiales prestados, Greco iniciaba en Europa una propuesta que no llegó a incorporarse al relato de la vanguardia europea, pero que sí fue leída desde el relato de la vanguardia latinoamericana, como un acto anticipatorio y precursor." [8]

La primera iniciativa de arte vivo de Greco se concretó con la obra Treinta ratas de la nueva generación. Tuvo lugar en el marco de la muestra colectiva Pablo Curatella Manes y 30 argentinos de la nueva generación, organizada por Germaine Derbecq en la galería Creuze de París, e inaugurada el 9 de febrero de 1962. El trabajo constaba de un recipiente de cristal con fondo negro en cuyo interior residían treinta ratas blancas a las que Greco había bautizado con los nombres de los protagonistas de la exposición.
En marzo de 1962 llevó a cabo una intervención en la exhibición Antagonismos 2, de Yves Klein, César y Arman, en el Museo de Artes Decorativas. Disfrazado de hombre sándwich, se anunció con un cartel cuya leyenda decía: Alberto Greco, obra fuera de catálogo. Durante la inauguración, le pidió prestado el bolígrafo a Klein para firmar dos obras de arte vivo: una duquesa y un mendigo. Desde entonces, comenzó a realizar sus vivo-ditos en las calles de París señalando y firmando personas, objetos, animales y situaciones con una tiza.
La impronta conceptual de estas performances se vislumbra en la primera versión del manifiesto Vivo-Dito, con el que Greco empapeló las calles de Génova en 1962:

"[…] El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11.30." [9]

Unir definitivamente el arte con la vida. Sobre este núcleo trabajaba Greco, avalado por el bagaje de las manifestaciones de vanguardia que invadían el campo artístico en esos eufóricos años 60. Ante el requerimiento de propulsar una experiencia trascendental a los espacios y las especificidades del arte, Greco respondió con un arte vivo, basado en la noción de señalamiento. La acción de marcar una realidad –persona u objeto- como obra de arte se convirtió en el eje de su estética y en una táctica discursiva recurrente para negar explícitamente la posibilidad de la obra de arte como objeto a crear.
El vivo-dito pasó a ser entonces la piedra angular de sus producciones posteriores concretadas en Venecia, Roma, Madrid, Piedralaves, Buenos Aires, Nueva York y Barcelona.
En la Bienal de Venecia de 1962 –la misma en la que Berni obtuvo el premio de grabado-, se presentó en la inauguración liberando varios ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni. El escándalo suscitado forzó su traslado a Roma, donde prosiguió con una campaña hecha con grafitis que decían La pintura e’finitta. Viva el Arte Vivo Dito. Greco.
En 1963, después de ser acusado de blasfemo en Roma por el polémico montaje teatral de arte vivo-dito titulado Cristo 63, se instaló en Madrid. Allí, en plena etapa del franquismo, tomó contacto con los pintores Manolo Millares, Eduardo Arroyo y Antonio Saura. Junto con éste último pintó Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte, un cuadro de grandes dimensiones que hacía referencia al asesinato de John F. Kennedy.
Luego se instaló en Piedralaves, un pueblo ubicado en la provincia de Ávila, proclamado por el artista mismo como Capital Internacional del Grequismo. En esta localidad escribió la versión completa del manifiesto Vivo-Dito:

"El arte Vivo-Dito es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, el reportaje y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquiera contando su propia vida en la calle o en un tranvía, que todo relato técnico y pulido de un escritor. Por lo tanto creo en una pintura sin pintores y en una literatura sin escritores. […]
[…] Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver. […]" [10]

El museo Castagnino+macro posee 20 registros de un vivo-dito realizado en Piedralaves, tomados por la fotógrafa Montserrat Santamaría a pedido de Greco. Los mismos fueron rescatados originariamente para una muestra que el Centro de Arte Moderno de Madrid hizo en 2003, dedicada a esta propuesta efímera desarrollada en el mes de julio de 1963 durante una jornada. La artista española, nacida en Barcelona, le copió todas las tomas a Greco, pero el rastro de esa serie original se perdió definitivamente.

"Veraneaba con mis niños y alguien nos presentó. Conectamos muy bien. Paseábamos, hablábamos, un día me dijo esto de que haría un Vivo-Dito con todo el pueblo. […] Se puso un sombrero, cogió un caballete, hacía un poco como el cuentacuentos antiguo. La gente estaba súper extrañada. De pronto, pasaba un señor con un burro y le colgaba un cartel: “esto es un Greco". […] La performance duró un día entero. Todo el pueblo pasó por ese rollo. Luego quisimos hacer una obra de títeres. Ahí surgió el rumor de que éramos comunistas y se terminó todo." [11]

Como recuerda Montserrat Santamaría, estos registros también revelan la acción de envolver a Piedralaves con el Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo-Dito, que Greco confeccionó en el marco de una puesta colectiva incluyendo a la población del lugar. Conformado por 200 metros de rollos de papel dibujados y escritos, este manifiesto objetual le sirvió al autor para bautizar el territorio elegido asignándole su sello. En los pliegos, se hallaban plasmados recuerdos de infancia, fotos, noticias del pueblo, letras de tango, notas periodísticas y anotaciones sobre arte.
Las fotos ingresaron en la colección entre 2008 y 2009. Su espíritu es, esencialmente, testimonial. Relatan, en algunos casos a modo de backstage, el rol de Greco en un proyecto interactivo, hipotéticamente de carácter relacional,[12] llevado a cabo con la ayuda de mujeres, hombres y niños de esa comunidad de España.

"Apareció con un inmenso rollo de papel en blanco, que fue extendido por todas las calles, lo fue pintando él pero también con la colaboración de los niños que se volvían locos con su presencia. [...]
[...] colaboraba todo el pueblo, desde la señora que sujeta el rollo de papel desde la ventana hasta la viejita que acaba de tender su ropa y se presta con una gran seriedad a colaborar en algo que para ella era lo más importante que le habían pedido en su vida." [13]

Las imágenes desentrañan el significado de la performance como supervivencia, como zona de resistencia, y del espacio urbano como laboratorio y plataforma de la creación efímera. Pero fundamentalmente permiten concebir el sentido utópico de las operatorias de este artista. En este plano, ofrecen referencias de la transformación de Piedralaves en una gran obra, central en el proceso de consolidación del programa de acciones que planteó Greco hasta suicidarse en Barcelona un 12 de octubre. Fue ésta, la última constancia de su arte vivo: torso descubierto, brazos en cruz y en la palma de cada una de las manos la palabra Fin escrita con tinta.


NOTAS
[1] El 23 de septiembre de 1955 un golpe de Estado terminó con la presidencia de Juan Domingo Perón. Con la autodenominada Revolución Libertadora se inició un proceso de modernización marcado por la reorganización de las instituciones en función del proyecto de renovación del arte argentino. La fundación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1956 fue un hecho clave de este período, donde emergieron nuevos actores culturales, formaciones e instituciones impulsados por la utopía de un desarrollo autónomo. La meta era hacer de Buenos Aires una de las capitales culturales del mundo, por lo cual resultó necesario fomentar, desde la escena oficial, la institucionalización de nuevas experiencias y la inclusión de artistas modernos en el escenario internacional. Véase el capítulo “Proclamas y programas durante la Libertadora”, en Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 85-127.
[2] Luis Felipe Noé, “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, en AAVV, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60 (edición de Inés Katzenstein), Nueva York, The Museum of Modern Art, Buenos Aires, Fundación Espigas y Fundación Proa, 2007, p. 49.
[3] Cf. “El informalismo”, en Pellegrini, Aldo, Nuevas tendencias en la pintura, Buenos Aires, Muchnik Editores, 1967, pp. 63-110.
[4] Alberto Greco, Disertación en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, 1961. Citado por Jorge López Anaya en “Alberto Greco 1931-1965”, catálogo de la exposición Alberto Greco. Obras no expuestas, Buenos Aires, Mario Brodersohn - Jacques Martínez, 6 de junio al 7 de julio de 2002, p. 3.
[5] La Fundación Torcuato Di Tella y las Industrias Kaiser tienen un papel destacado en este plano de análisis. Asimismo, los programas y actividades que entidades como el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Instituto Torcuato Di Tella promovieron luego de la Revolución Libertadora.
[6] Luis Felipe Noé, “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, op. cit., p. 51.
[7] El grupo hizo su primera exposición en la galería Peuser, entre el 23 de agosto y el 6 de septiembre de 1961, con el título de Otra figuración. En ella participaron Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Sameer Makarius y Carolina Muchnik. En 1962 la agrupación se redujo a los cuatro primeros, que continuaron realizando actividades en conjunto hasta 1965. Para identificar sus propuestas, la crítica acuñó el término de Nueva Figuración, concebido originariamente por el crítico francés Michel Ragon en 1961.
[8] Andrea Giunta, “Argentinos en París”, en: Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., p. 195.
[9] Alberto Greco, Manifesto Dito dell’ Arte Vivo, Génova, 1962, escrito originalmente en italiano. El fragmento publicado fue citado por Luis Felipe Noé en “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, op. cit., p. 52.
[10] Alberto Greco, Manifiesto Vivo-Dito, 1963, en: AAVV, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60 (edición de Inés Katzenstein), op. cit., pp. 38-41.
[11] Montserrat Santamaría, en García, Fernando, “Alberto Greco: la leyenda del artista que pintaba con el dedo”, Buenos Aires, Clarín, sección Sociedad, 26 de octubre de 2006.
[12] Nos referimos a la noción de arte relacional formulada por Nicolás Bourriaud, para definir al arte que toma como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privativo. Véase el capítulo “La forma relacional”, en Bourriaud, Nicolás, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, pp. 9-25.
[13] Montserrat Santamaría, en Alberto Greco. Vivo Dito en Piedralaves, cat. exp., Buenos Aires, galería Del Infinito, 12 de octubre al 15 de noviembre de 2006.

Ensayo perteneciente al archivo de catalogación de la colección del museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina. Fecha de edición: diciembre de 2009. Enlace al archivo: click aquí.
Obra de referencia: Vivo-Dito, de Alberto Greco. Serie de acciones de señalamiento registradas en 20 fotografías por la artista Montserrat Santamaría, realizadas en julio de 1963 en Piedralaves, provincia de Ávila, España.
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