Entrevista realizada por Alma Ramas López –miembro de la Asociación madrileña de Críticos de Arte (AMCA) y actualmente directora de la Fundación Fondo internacional de las Artes (FiART)- para el portal español XTRart. Fecha: 26 de mayo de 2011. Enlace al sitio: click aquí.
Pareciera que actualmente la figura del curador es imprescindible para el éxito o el fracaso de un artista. ¿Comparte esta visión?
Hay que reconocer que el curador se convirtió en un agente imprescindible en los procesos de legitimación de la producción artística contemporánea. Se tomó el trabajo de desarrollar una re-estructuración de los modos de circulación de la creación artística. Y se convirtió en una alternativa a la hora de buscar parámetros de contención de los lenguajes de la actualidad posibilitando lecturas históricas y actualizadas, articuladoras y proyectuales, abriendo variados debates en torno al arte como un eslabón indispensable de la cultura.
Ahora bien, no creo que el rol adquirido por el curador, la sobrevaluación de su figura ni tampoco los efectos colaterales que esto trajo –la bienalización del arte, por ejemplo- incidan en el éxito o en el fracaso de un artista.
Pienso que el horizonte utópico de las conquistas artísticas hoy es tan amplio que las perspectivas concentradas en torno a la posibilidad del éxito en el campo del arte son sólo parte de un imaginario. Es decir, los artistas producen en un rango más extenso que el que marcan los espacios globalizados de legitimación. Esto es algo que se ve muy claramente en los lugares donde se fueron multiplicando cada vez más los núcleos de proyección de lo que paradójicamente se sitúa en el ámbito de la periferia. Justamente en estos contextos, donde la gestión aparece como factor determinante de alianzas entre productores y curadores, espacios e instituciones o entre artistas y gestores hay, en mi opinión, una mayor tendencia a anular las visiones que tengan que ver con la búsqueda del triunfo en un ámbito tan incierto como el del arte.
¿Qué estudios son necesarios y se exigen a la hora de actuar como curador?
Hay que marcar una diferencia entre las exigencias y las necesidades. En el entorno donde desarrollo la mayoría de mis proyectos, la actividad curatorial no está sujeta a la exigencia de estudios específicos.
Festejo, aunque está sucediendo principalmente en Buenos Aires, que haya crecido la necesidad de indagar sobre este fenómeno con plataformas de investigación variadas. Artistas, investigadores y directores de espacios oficiales y alternativos son los que llevan adelante este proceso de investigación colectivo, con acciones que se realizan inclusive más allá del ámbito académico.
Convengamos que históricamente la curaduría plantea una perturbación en la división del trabajo. Y en este punto, acuerdo con la idea de Cuauhtémoc Medina de que el curador representa una cierta desprofesionalización. Tiene una función que debe replantearse continuamente y que va mucho más allá del montaje de exposiciones y del cuidado de obras de arte.
Por esto es que pienso en una curaduría que además de disponer conocimientos los investigue y los ponga en cuestión. Una curaduría que integre la faceta experimental y autodidacta, pero que a la vez opere con herramientas capaces de garantizar una puesta en escena cuyo concepto y estética genere preguntas más que respuestas.
¿Formar parte del equipo curatorial de un museo significa que sus criterios deben adaptarse a la política artística institucional?
La misión de un museo es la base de una política artística, con lo cual como curadores actuamos en función del proyecto museístico que nos define.
Hay que tener en cuenta que además de trabajar con los criterios de producción discursiva del museo, formamos parte de la definición del proyecto cultural de la institución.
Hay casos donde los planteos curatoriales no sólo enriquecen sino que problematizan la política artística institucional. Y hay otras instancias donde los proyectos son absorbidos por una política institucional que termina por desprenderlos de su esencia.
Creo que una buena clave de trabajo se halla en el cruce entre una política artística institucional definida y un discurso curatorial que, en el marco de esa política, opere críticamente generando un espacio tanto para reflejar los contenidos de esa política como para abrir un debate que supere los postulados de la misma.
¿Considera que la visión de lo curadores latinoamericanos difiere de la de los del mundo occidental en cuanto a la apreciación del arte latinoamericano, o ya está superada esta diferencia?
Indudablemente esa diferencia va a existir siempre porque tenemos perspectivas distintas que dependen del contexto de formación y producción.
Creo que el arte latinoamericano sigue encarnando hoy por hoy una problemática no resuelta sujeta a un asunto de categorías. Es decir, se piensa en una categoría de arte latinoamericano aplicable a un conjunto de producciones articuladas primero geográficamente y luego conceptual y estéticamente. Y ahí radica el conflicto, promotor de múltiples hipótesis en torno a lo local y lo global.
Muchos de los curadores que ejercemos nuestras tareas en países de esta región del continente hemos recalado en la necesidad de redefinir ciertas concepciones categóricas cuestionando aquellas perspectivas negadoras de las tensiones que realmente constituyen al arte en este contexto. Venido al caso, en la última década, el Castagnino+macro decidió fortalecer el conocimiento de lo local a través de la incorporación en el patrimonio de obras de artistas representativos de distintos polos culturales de Argentina, extendiendo la mirada más allá de Buenos Aires y Rosario. Y así como ésta, hubo varias iniciativas que asumieron una política de descentralización jugando a favor de un proceso de revisión de las consignas con las que se venía discutiendo sobre el arte.
En definitiva, creo que muchas de las complejidades de nuestras producciones son invisibles para el mundo occidental. Pero no veo en esto un problema mayor, porque la existencia de distintas ópticas puede ser fructífera a la hora de establecer cruces. De hecho, los intentos de cruzar ambas realidades hoy aparecen con más frecuencia que antes, encarnados en debates y exposiciones, realizados gracias al trabajo de ciertas instituciones que convocan en forma conjunta a curadores y productores de uno y otro lado del océano.
¿Por qué cree que ahora está tan en boga el Arte Latinoamericano?
Porque lo hemos trabajado discursivamente hasta el hartazgo. Es decir, tanto artistas como curadores, historiadores, críticos y también galeristas se esforzaron por crear una plataforma discursiva para incorporar los discursos latinoamericanos en el mapa internacional. Por supuesto, esto se logró gracias a la riqueza de las creaciones que los representan, y a un proceso simultáneo de rescate de figuras y proyectos que definieron la relectura de ciertas etapas de la historia del arte a nivel internacional. Me refiero al papel que tuvieron producciones como Tucumán Arde, críticos de arte como Marta Traba o figuras medulares como Ana Mendieta, Lygia Clark, Hélio Oiticica e incluso, yendo más atrás, los muralistas mexicanos y Joaquín Torres García. Todos ellos constituyen referencias indispensables para comprender algunos de los núcleos sobre los que este ámbito desarrolla contextos culturales específicos para hacer dialogar sus prácticas y ponerlas en boga.
¿Cuál ha sido su trabajo como curador que más satisfacciones le ha dado?
Como parte del equipo curatorial del museo, las exhibiciones del ciclo macro-incorporaciones. La más reciente fue macro-incorporaciones. La crisis como prospecto(2010). Una muestra donde me fié de la crisis como fenómeno del nuevo milenio, a partir de la catástrofe económica mundial que hizo eclosión en 2008. En este caso, me sentí atraída por la idea de abordar la crisis como concepto y como escenario a partir de algunas de las incorporaciones recientes en la colección. El reto principal era poner en foco, desde el propio museo y con todo lo que eso implicaba, mis preguntas sobre los mecanismos de supervivencia que hoy asumen las instituciones y los artistas frente a contextos de gran desconcierto.
Por otra parte, los proyectos que resultaron más satisfactorios a nivel personal fueron la muestra individual de Mauro Guzmán, con la puesta en escena en 2009 del Proyecto Linda Bler. Artista poseída, y El diario personal, una exposición colectiva itinerante que desarrollé entre 2008 y 2009 con la Oficina Cultural de la Embajada de España de Buenos Aires.
En cualquier caso, el desafío que generalmente me propongo es la construcción de un espacio para ensayar conversaciones, probar estéticas, diseñar hipótesis y, por supuesto, elaborar pensamientos y ficciones a partir de un diálogo fluido con los artistas.
Por eso hoy rescato la realización de El diario personal y el trabajo con la superproducción de Mauro Guzmán, donde logré imbuirme realmente en la práctica de trabajar proyectualmente; lo que considero un legado muy valioso para precisar en la actualidad mis propios parámetros en la curaduría.
¿Qué proporción de artistas extranjeros exponen en el museo? ¿Trabajan de forma activa con España?
Si bien el fuerte del museo en los últimos diez años ha sido la puesta en escena de la producción artística argentina, tanto a partir del rescate de autores de la colección como de la incorporación de creaciones contemporáneas, hubo en la programación propuestas de artistas e instituciones extranjeros que promovieron diálogos renovadores con nuestra escena.
Se trabajó con España en varias ocasiones. Fundamentalmente, a partir de proyectos organizados con entidades dependientes de la Agencia Española de Cooperación Internacional.
Mostramos a Eugenio Ampudia en 2008, curado por Mariano Navarro. En el mismo año, albergamos la gran exposición Midi-Minuit / Mediodía-Medianoche, proveniente del Palais de Tokyo. En 2009 trajimos a Jacqueline Lacasa de Uruguay, que curó una colectiva de artistas contemporáneos de su país. Y en 2006 abrimos el museo a artistas de Chile, a partir de la propuesta Entrecruces: Biobío-Paraná, de Simonetta Rossi y Justo Pastor Mellado.
Desde la apertura del macro, también generamos algunas acciones con el Musac, que nos permitieron mostrar el trabajo de artistas de distintos países, sobre todo de España. En 2006, por ejemplo, incluimos una conferencia donde Rafael Doctor Roncero y la actual galerista Topacio Fresh presentaron videos del acervo del Musac en el macro. Y después en 2009 alojamos la muestra Huésped. Colección Musac en Rosario, que estuvo montada en nuestras dos sedes, Castagnino y macro.
¿Cuáles son los fondos más valiosos que posee el museo?
La colección cuenta con casi 4.000 piezas de origen nacional y extranjero. El conjunto de arte contemporáneo argentino es considerado el más importante del país.
En primer lugar, destacamos entre los fondos más valiosos a las obras que forman parte del legado del histórico coleccionista Juan B. Castagnino. Un repertorio en el que figuran grabados de Francisco de Goya y Lucientes, obras flamencas del siglo XVI atribuidas a Mabuse y a Gerard David y pinturas barrocas italianas y españolas como las de Juan de Valdés Leal, José de Ribera, Luca Giordano y Francesco Furini. También, gracias a otras donaciones como las de Carlos Carlés y la familia Astengo, el museo cuenta con pinturas de origen europeo de Alfred Sisley, Camille Pissarro, Charles Daubigny, Ignace Fantin Latour, Constant Troyon y Joaquín Sorolla y Bastida, entre muchos otros.
Entre los artistas representativos del arte argentino moderno y contemporáneo figuran más de mil autores con piezas que documentan períodos y tendencias relevantes de la historia y del presente. Lucio Fontana, Antonio Berni, Emilio Pettoruti, León Ferrari, el Grupo de Vanguardia de Rosario (Tucumán Arde), Alberto Greco, Marta Minujín, Federico Peralta Ramos, Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin, Raúl Lozza, Julio Le Parc, Luis Felipe Noé, Clorindo Testa, Guillermo Kuitca y Jorge Macchi, son sólo algunos de los artistas argentinos que conforman este patrimonio en constante crecimiento.
¿Qué relaciones tienen con otros museos?
Una de las premisas del Castagnino+macro es justamente trabajar en forma conjunta con personas e instituciones externas, ya sea a través de intercambios expositivos o de formación. Esto es algo que nos favorece a la hora de reforzar los propios programas y de hacer extensiva nuestra política de producción a nivel nacional.
Por eso es que existe un vínculo activo entre el Castagnino+macro y otros museos y espacios de arte del país y del exterior, con los que continuamente promovemos proyectos, por supuesto, con mayor o menor alcance.
¿Cuál es la filosofía conceptual que persigue el museo?
Desde hace unos años, el museo se sumergió en un proceso de re-definición del arte argentino, donde se tomó como base el conjunto de discursos que hasta hace un tiempo circulaban en los libros de historia del arte de nuestro país.
Respondiendo a esto, el programa de acción está apoyado en la conjunción de una investigación destinada a revisar los argumentos constituyentes del arte en Argentina y una producción determinada por la búsqueda de nuevos lenguajes, donde se intenta reparar en faltantes localizadas en el patrimonio.
Tomando como parámetro la necesidad de crear escena, el museo hoy entiende a su colección como un cimiento para la elaboración de su filosofía. Y la usa implementando una política de descentralización que se circunscribe a toda una tradición de debates activos dentro del complejo y versátil campo de la cultura.
