Por Nancy Rojas
Desde hace varios años que, en el mundo, los estudios queer forman parte de las prácticas curatoriales, diseminando numerosas perspectivas en torno a la representación del deseo, las relaciones sociales y políticas de poder dentro de la sexualidad y la crítica al sistema sexo-género.
En este contexto asoma como clave, y cada vez más influyente, un nuevo canon asociado a los usos del tacón y la peluca. Objetos que forman parte de una iconografía, que hoy pareciera señalar la necesidad de una discusión en torno a los trayectos y tácticas de activación-desactivación ideológica de producciones que en el pasado forjaban un espacio de discrepancia.
En este sentido, la apropiación de la metáfora de La hipótesis del masturbador imbécil opera como un Dimmer para divisar esta nueva fenomenología estética. Como una jalea para hacer de esta exposición una alegoría viciosa del mostrismo, poniendo en escena la existencia paralela de un activismo divergente y de una nueva plataforma de mostración queer difundida desde el interior de la cultura mainstream.
Cuando Paul B. Preciado advirtió el desprecio académico que suscita la pornografía, considerada como basura cultural, se jactó de aventar otro de sus derrames teóricos con lo que denominó La hipótesis del masturbador imbécil. Quería señalar la inscripción acrítica que tiene la pornografía, cuando es pensada como un código cerrado y repetitivo. Como si escribiera un manifiesto, y a expensas de recuperar en sus prácticas el porno, los dildos, la cultura BDSM, las estéticas butch/femme y drag King y el post-porno,[1] en su texto “Museo, basura urbana y pornografía”, señaló que quizás “haya llegado la hora de formular una ecología política general de la cultura interesada en re-evaluar la producción, la definición y el reciclaje de sus detritos culturales, así como de apostar por una posible revolución de objetos sexuales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en productores subversivos y usuarios críticos de la pornografía”.[2]
Considerando que la radicalidad del arte no se encuentra en las instituciones sino en la construcción de ficciones, LAHDMI reflota esta hipótesis desplegándose sobre el fantasma de cierta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica. Dentro de una casa, construye un itinerario dispuesto a ficcionalizar un diálogo inestable y diacrónico, a través del tráfico de imágenes y palabras de artistas de distintas nacionalidades y situaciones generacionales.
En su manifiesto “Afrodita”, Diego Bonzi concibe al placer como capital colectivo. Como fuerza disruptiva en un contexto socio-político abatido por el necroliberalismo.
Su llamamiento al sudor se magnetiza en la mixtura de un somos variable, fundando un cóctel donde “la perla de puro plástico de cotillón” puede devenir “subversiva”.[3]
El espectro fronterizo de su manifiesto hace eco en el trabajo de Dani Umpi. Artista uruguayo cuyas compulsiones se cristalizan en piezas que abarcan la industria cultural, la cultura popular, la tradición drag y distintas expresiones artísticas.
En 2014, Umpi empezó a realizar sus Parangolés rígidos. Una serie de obras que, en sí mismas, trascienden su objetualidad cuando son activadas performativamente. El ímpetu intertextual de estas creaciones conduce directamente a la figura heroica del brasilero Hélio Oiticica, quien además de introducir el concepto-obra de Parangolé, abrió una ruta para revisar la noción de camp, acuñada por Susan Sontag en su célebre ensayo de 1964.[4] Fue Oticica quien en 1971, viviendo en Nueva York, usó el término tropicamp, “para caracterizar un elemento de resistencia a la gradual comercialización de las estéticas queer de la época”.[5]
Con esta herencia, la obra de Umpi invoca la pregunta sobre ¿cómo podemos interpelar hoy los usos que hace del camp, y también del trash, la historiografía de las prácticas artísticas latinoamericanas?
Es que si de algo se jacta LAHDMI es del uso de concepciones y materiales manipulables y disputables. En el work in progress de Gustavo Cabrera hay una insistencia en poner a los materiales en crisis, en ensayar modelos fugaces para un diario personal reservado a un vouyerismo afanoso de los flujos del homoerotismo. Efusiones candentes y explícitamente visibles en las producciones de Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny y Gorka Postigo.
El caso de LaBruce —cineasta, fotógrafo, escritor y artista con sede en Toronto– es significativo por la impronta que dejó en Argentina la circulación subterránea de The Raspberry Reich (2004), años después de ser estrenada. Una película que trata sobre alemanes de la izquierda moderna adoptando la cultura de los movimientos de la extrema izquierda de los años setenta. Se volvió Icónica en el ámbito de la pornografía gay de culto, habilitando paradójicamente la propagación de eslóganes como: "Masturbation is counter-revolutionary”.
El abordaje decisivo del cuerpo como materia política y visual y como pilar de desactivación de interpretaciones normalizadoras en torno al género, al sexo y la identidad también es un basamento de las fotografías de Mauro Guzmán. En ellas, la impronta pornográfica se halla sujeta a una idea de la masculinidad alterada, cuya genitalidad erecta se confunde entre los paisajes barrosos y fantasmales. Son imágenes cuya oscuridad consigna la probabilidad de un ocaso verde fluorescente, en un cosmos litoraleño.
“(…) fuego húmedo y a veces mojado en la boca pene vagina pechos y ano”.[6] Podemos decir que “Tres sexos”, de Diego de Aduriz, avanza alegóricamente sobre las fotos aquí mostradas.
En su texto, la deconstrucción del género no sólo es figurada sino también trasladada a visiones surrealistas que registran lo aparentemente indocumentado. Un mundo trans cuya sensualidad admite materias como piedra, metal y brillantina, y situaciones de misterio, caída libre y muerte gozoza.
Surrealidad y sexualidad conforman aquí una dialéctica presente en los trabajos de Leo Peralta, Gorka Postigo y Brian Kenny. Tres artistas que, a través de sus retratos, confabulan con lo monstruoso entre el refinamiento propio de un diseño de sí, la suntuosidad de la fotografía de moda y, específicamente en el caso de Kenny, el homoerotismo en su versión más fidedigna de la cultura mainstream. Por ende y a colación, en esta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica, ¿qué lugar ocupa el feminismo? ¿Hay un espacio para el lesboerotismo en el campo de la producción de imágenes? LADMI también formula estas preguntas, anunciando la inscripción de otra posible hipótesis para futuros ejercicios críticos.
La producción de Verónica Uguet puede ser visualizada bajo esta perspectiva.
La artista, que luego de viajar por Argentina y Bolivia adaptó su trabajo al consumo callejero y a las variables productivas que estos tránsitos le proveían (materiales, paisajes, rostros, arquitecturas y escenas historiográficas y sociales), hoy presenta una serie de dibujos en los que aparece, al igual que en sus poemas, una iconografía erótico-feminista. Un teatro, que visualizado en el contexto de sus itinerarios ambulantes y de la defensa de un alma libre y mutante, sintoniza con las claves del anticolonialismo presentes en los proyectos de Duen Sacchi y Magdalena de Santo. Pareja argentina de artistas, performers, escritoras, investigadoras, ex-filósofas y docentes, que vive en España.
En su texto-pancarta Populismo cuir, aparece una tradición literaria que vincula la emancipación, con la politización y las expresiones sexo afectivas.
“Quería llegar con vos por primera vez a la pirámide de Plaza de Mayo, salir del confort de cada manifestación lésbica para reunirnos en esos icónicos ladrillos blancos rebalsantes de historias”.[7]
A lo largo de este cuento, Sacchi-De Santo asumen el paradigma de la colectivización mediante imágenes que tienen a la manifestación como estética y como estela de la resistencia.
El deseo, el sudor y el placer, tanto en sus piezas como en el resto de las producciones de esta muestra, funciona como motor y como zona de divergencia, formulando un desvío posible para la activación de un pensamiento crítico. Un sudario teórico y visual que pretende discurrir sobre la masturbación de los imbéciles como figura posible y como palimpsesto político, estéticamente cursi y tendencioso. Como brújula que al día de hoy sigue marcando la hegemonía de códigos cómplices de la normalización del héteropatriarcado y de las tecnologías de género.
NOTAS
[1] Julia Masacesse, “Prólogo”, en: Posmuseo, Buenos Aires, Malba, 2017, pp. 14-15.
[2] Paul B. Preciado, “Museo, basura urbana y pornografía”, en: Posmuseo, op. cit., p. 45.
[3] Diego Bonzi, “Manifiesto Afrodita”, 2017, publicado en este fanzine y en el portal El Corán y el Termotanque.
[4] Susan Sontag, “Notas sobre lo camp”, en: Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
[5] Max Jorge Hinderer Cruz, “TROPICAMP: Pre- y Pos-Tropicália. Algunas notas sobre el contexto de producción de Hélio Oiticica en 1971”, en: AAVV, Ur_versitat 2012. Lecturas recíprocas y alternativas de la modernidad, Valencia, Editorial Universitat Politècnica de València, 2013, p. 72.
[6] Diego de Aduriz, “3 sexos”, 2013, publicado en este fanzine y también por Ediciones Belleza y Felicidad, Buenos Aires.
[7] Duen Sacchi y Magdalena de Santo, Populismo Cuir, 2017, Pancarta, ficción Social.
Texto curatorial publicado en en el marco de la exposición La hipótesis del masturbador imbécil, con obras de Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi, y manifiestos de Diego Bonzi, Diego de Aduriz, Duen Sacchi y Magdalena de Santo (artista invitada: Clara Miño). La muestra fue realizada en la casa-taller de Mauro Guzmán, en Rosario, desde el 6 de octubre a noviembre de 2017. Fue concebida en el marco del proyecto Simposio Peluca.Enlace al sitio web de la exposición y descarga del fanzine en pdf:
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