martes, 18 de diciembre de 2007

Otra historia del arte rosarino | Premio Nacional a "Amores posibles, 13 rosarinos, 7 ensayos"

La Asociación Argentina de Críticos de Arte otorgó el premio a los 12 artistas participantes, la curadora de la muestra, Nancy Rojas, y el galerista, Hernán Zavaleta. "Fue un momento en que el arte de Rosario estaba muy presente en el horizonte de la plástica nacional", señaló Rojas, en diálogo con Rosario/12.

Por Beatriz Vignoli

La Asociación Argentina de Críticos de Arte acaba de otorgar la semana pasada el Premio AACA/AICA "José León Pagano" a la muestra colectiva de artistas nacionales a una muestra integrada y realizada por rosarinos: "Amores posibles, 13 rosarinos, 7 ensayos". La muestra tuvo lugar desde el 9 de junio hasta el 15 de julio del año pasado en la galería porteña Zavaleta Lab (Arroyo 872). Fueron premiados los 12 artistas participantes, la curadora de la muestra, Nancy Rojas, y el galerista, Hernán Zavaleta. La galería tuvo a su cargo la iniciativa y la organización de la muestra. "En el 2005, yo estaba armando una trastienda curada en el pasaje Pam, cuando Hernán vino y me propuso la idea de una muestra de rosarinos", cuenta Rojas a Rosario/12, haciendo referencia a la muestra colectiva "Trastienda en riesgo". Aquella muestra incluyó a los artistas Mauro Guzmán, Carlos Herrera, David Nahón, Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas y Román Vitali. "Fue un momento en que el arte de Rosario estaba muy presente en el horizonte de la plástica nacional", evoca.
Asumiendo el difícil desafío de armar desde Rosario una muestra para Buenos Aires, Rojas convocó entonces a Leo Battistelli, Marcelo Villegas, Andrea Ostera, Claudia del Río, Eugenia Calvo, Lorena Cardona, Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas, Carlos Herrera, Roberto Echen, Román Vitali y Mauro Guzmán. El punto de partida, concebido a partir de la idea de intertexto, era un guión curatorial donde esta docena de artistas fue estructurada en seis pares, encuentros o diálogos.
De esta manera, cuenta Rojas, se quebraban el solipsismo y el narcisismo que suelen caracterizar a las producciones artísticas, generándose situaciones en las que a los artistas les era preciso trabajar con el otro. Con luz verde para la selección de técnicas y disciplinas, éstas abarcaron la fotografía, el video, la pintura, el objeto y la instalación. Las obras no se limitaban a su presencia material como objetos, sino que comprendían tanto propuestas conceptuales como procesuales.
Este complejísimo planteo encontró en la idea del "amor posible" su metáfora más apropiada. "El amor, un fenómeno tan difícil en esta época, es la metáfora perfecta para una muestra de riesgo contemporánea", dice Rojas. "Había un planteo previo de querer vincular una obra con otra y en algunos casos se dio y en otros no. Esta exposición mostraba así la debilidad de una propuesta basada en el amor. Lo mismo sucede con el amor en la vida real", agregó.
Amores posibles se desarrolló entonces como un ensayo curatorial, donde la noción de "posible" aparece claramente vinculada a la noción de "riesgo". Por su parte, la figura de la vinculación entre la producción de pares de artistas se repitió en cada uno de los seis bloques de la exposición. La elección de esta modalidad dialéctica de estructura tuvo que ver con que en el arte contemporáneo hay encuentros que generan cierta atmósfera, dada por el choque o la reafirmación del sentido de lo uno en relación a la otro. Justamente, este proyecto avanzó sobre una mirada posible en torno a algunas líneas de producción provocadas por esos encuentros. Encuentros que, hacia la esfera del relato, potenciaron una lectura probable y tendenciosa: la de "la insolencia acarreada por cierta zona de las estéticas contemporáneas", como escribe Rojas en el texto de catálogo. Estos diálogos estructuraron la muestra encarnando el supuesto alegórico de los "amores posibles": aquellos que se circunscriben a un mundo de decisiones curatoriales caprichosas, o bien, a una suerte de azar.
La noción de "capricho" no es nada caprichosa en la producción curatorial de Nancy Rojas. Cabe señalar que se trata de una marca que define un modo nuevo del azar, específico de la posmodernidad o contemporaneidad y claramente distinto del "azar objetivo" de las vanguardias modernistas: si aquel invocaba el concepto filosófico de necesidad en el marco de una obra autónoma, el "capricho" remite al azar gratuito, completamente abierto a lo otro. "Mis curadurías son ensayos" dice Nancy, y cuenta que "todo cierra" según "una lógica fuerte" a medida que el proyecto de una muestra va armándose en su cabeza, pero que durante el proceso de producción de la muestra y especialmente a la hora del montaje de las obras aparecen cabos sueltos, baches, espacios, esos márgenes de azar que son lo más vivo e impredecible de su trabajo. "Si no, todo sería igual a todo", concluye. El capricho, entonces, entendido como azar gratuito, es lo que rompe con la naturaleza predecible de lo mismo.
Nancy Rojas nació en 1978 en Rosario, donde egresó de la UNR como Profesora y Licenciada en Bellas Artes, especialista en Teoría y Crítica. En Rosario vive y trabaja como investigadora y curadora. Es jefa del departamento de investigación del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino + macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) e integrante de su equipo curatorial. Allí estudia y cataloga el patrimonio del museo, y coordina el proyecto de incorporación de nuevas obras en su colección de arte argentino contemporáneo. Desde 2002 publica prólogos para catálogos, artículos en medios gráficos y ensayos en libros sobre la obra de artistas históricos y contemporáneos argentinos. Integró el equipo curatorial coordinador de la 1SAR (Primera Semana del Arte de Rosario), 28 de marzo a 3 de abril de 2005. Ha sido jurado de salones nacionales y, como curadora independiente, desarrolló proyectos en espacios independientes, instituciones oficiales y galerías. Realiza además, desde 2004, proyectos artísticos con artistas, tales como Roberto Vanguardia (2004 a 2005) y, actualmente, junto con Mauro Guzmán, Studio Brócoli, propuesta con la que ambos desarrollaron la beca Intercampos II de Fundación Telefónica en 2006.
El año que ya termina fue de una actividad fructífera para esta joven curadora, quien además de otros exitosos proyectos tuvo a su cargo la muestra retrospectiva del maestro rosarino Juan Grela en el Museo Castagnino y uno de los textos del libro Juan Grela: Compromiso y arte. Dicha muestra, si bien siguió un corte cronológico, fue pensada por Nancy Rojas "a partir de conceptos como la ambigüedad, la tensión y la contradicción" y con el objetivo de "mostrar el Grela que no siempre vemos". Como investigadora, Rojas trabajó con el archivo de Grela, que le abrió un mundo de posibilidades. "Me basé en el ensayo de Roger Plá citado por Ernesto Rodríguez, autores que señalan esas ambigüedades en la obra de Grela, pero fue la experiencia con el archivo la que me hizo leer la contradicción como un valor. Tengo uan fascinación por los archivos: papelitos sueltos, etcétera. Y ante el archivo de Grela esa fascinación estalló".
Cuando se le señala que hay mucho de la voz de Grela en el recorrido de textos que fueron hilando la muestra, Rojas cuenta que efectivamente tuvo la intención de hacer aparecer una versión de "Grela por sí mismo", para lo que consultó y citó de sus escritos, charlas y entrevistas, especialmente una realizada por Andrea Giunta en los años 80. Lo que no es casual, ya que se trató de un momento de mucha autoconciencia para el artista. Un artista modernista al que Rojas narró desde una perspectiva posmoderna, o contemporánea como ella prefiere decir. "La modernidad estaba basada en relaciones más objetivas con las cosas. Yo necesito hablar desde relaciones más subjetivas y mostrar que los otros pueden hablar de sí mismos", afirma.
A fines de este año, Nancy Rojas también fue curadora de la muestra Del arte actual y sus pretéritos presentes, en la Galería Angel Guido Art Project, de Buenos Aires. La directora de la galería, Adriana Martínez Vivot, la convocó a ella para curar una muestra de rosarinos y llamó también a Raúl D'Amelio para que elaborara una muestra de documentación histórica de la familia Guido: Beatriz, Angel y Alfredo. Rojas acotó esta vez la selección al ámbito de la pintura. Su recorte tomó una serie de maestros, principalmente Antonio Berni, Juan Grela y Leónidas Gambartes, poniéndolos en relación con artistas contemporáneos a través de un nexo constituido por las "generaciones intermedias" de Eduardo Serón y Adolfo Nigro. La obra de otro gran maestro rosarino, Augusto Schiavoni, estuvo presente a través de unas pinturas de Silvia Lenardón que reelaboran sus retratos. Marcelo Villegas, Sebastián Pinciroli y Mauro Guzmán también fueron de la partida. Rojas pensó una especie de genealogía que abarca a Grela, Serón y Villegas. Incluyó además a Mauro Guzmán, un artista que pinta sólo secundariamente ya que viene de la performance, el video y el conceptualismo en general, como "punto de tensión con todo lo que se mostraba". Una vez más, el eje fuerte fue la idea de intertexto. Esta estructuró un sentido de la historia del arte como "pretéritos presentes", término que usa Andrea Huyssens en su ensayo "En busca del futuro perdido" para hablar de los pasados que conviven o coexisten con lo actual. "Existe", concluye Rojas, "una necesidad muy local de construir una historia del arte argentino desde Rosario. Quiero recuperar esos íconos del pasado que todavía necesitan ser leídos. Por eso es importante que el premio José León Pagano sea un premio al arte nacional, porque esto valida mi idea de ir más allá de una propuesta localista. Quiero demostrar que la historia se construye desde acá también. Que nosotros, los rosarinos, podemos construir nuestra propia historia".

Publicado en: Rosario 12, sección Cultura / Espectáculos, Rosario, 18 de diciembre de 2007. Link: click aquí.

lunes, 17 de julio de 2006

Algunas notas preliminares para un futuro ensayo

A propósito de la presentación de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino/macro en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta.

Si las colecciones tienen un rol importante en la construcción social del concepto de arte, la de los museos Castagnino/macro nace como una apuesta a la necesidad de redefinir una concepción específica: la de arte argentino contemporáneo.
El proyecto que dio origen a esta colección[1] surgió en un medio que, después de la crisis de 2001, vio nacer varias iniciativas destinadas a plantear un cambio en las coordenadas de revisión de la situación actual del arte.[2]
Como punto de partida para comenzar a abordar esta colección, que será visualizada antes como totalidad que por sus piezas individuales, cabe señalar que los criterios y ejes que definieron las decisiones en el proceso de su conformación determinaron una política y un posicionamiento diferencial ante ciertas versiones de la historia del arte argentino.
Asimismo, en una coyuntura donde el ímpetu por categorizar los desarrollos del arte resulta obsoleto, se ha considerado necesario emplear otra dinámica que se corresponda con una visión más rizomática de la realidad.
Por eso, en este caso, y a propósito de la selección de obras realizada por la curadora de esta exposición, Clelia Taricco, se ha decidido tomar como base, algunos de los paradigmas estéticos que podemos encontrar en el panorama que ofrecen estas obras. El objetivo es empezar a visualizar algunas de las tensiones que plantean los procesos artísticos en la Argentina actual, y el modo en que los mismos se insertan en el ámbito contemporáneo internacional.

Hacia la construcción de un horizonte de tensiones
Actualmente, la colección de arte contemporáneo Castagnino/macro cuenta con obras de más de 300 artistas de todo el país, cuyas trayectorias marcan tanto posiciones históricas como casos de mayor o menor consagración en el campo del arte.
Este dato nos permite avanzar sobre algunos signos característicos de las contradicciones que engendra “lo contemporáneo”. En esta instancia y, a partir de algunas líneas de producción de las últimas décadas, nos ocuparemos de aquellas tensiones existentes entre “lo moderno” y “lo contemporáneo” (con relación a los lenguajes) y entre “la historia” y “el presente” (con referencia a las coyunturas).
Una de las estéticas referenciales dentro de la colección para visualizar esta tensión es la de la abstracción que, en el ámbito internacional, tuvo su desarrollo inicial en el período de posguerra.
Dentro de un abanico de variantes, la vertiente geométrica, arraigada en la tendencia constructivista europea y sus derivaciones, predomina en varias piezas de este patrimonio, siendo el paradigma del arte concreto el que más frecuenta entre las propuestas estéticas.
Como movimiento, el concreto constituyó una tendencia de vanguardia, cuya herencia hoy gravita en varios terrenos de la producción cultural. Históricamente, irrumpió en 1944 con la aparición de la Revista Arturo, y tuvo como momento clave al resto de la década del 40. Proceso que afirmó una estética basada en la construcción de un arte no figurativo, tendiente a cuestionar radicalmente el concepto de representación en la puesta en juego de las intenciones artísticas.
En la colección, hay figuras clave, históricas, de este período, tales como Raúl Lozza, Gyula Kosice y Arden Quin, entre otros. Sus trabajos, salvo los de Kosice, se hallan fechados fuera de la época en cuestión. Pese a ello, la constancia que, desde un plano formal, manifiestan en los lineamientos del concreto nos habilita a ponerlos en diálogo con algunas obras producidas por autores que, en su mayoría, comienzan a asentar sus lenguajes, ya sea a partir de los años 90 (Pablo Siquier, Alfredo Londaibere, Benito Laren, Luis Lindner, Ernesto Ballesteros, Mauro Machado, Fabio Kacero y Gumier Maier, entre otros), o bien al ingresar en el nuevo milenio (Lucio Dorr, Daniel Joglar, Marcelo Villegas y Leandro Comba, entre otros).
Esta vinculación nos permite acceder a ciertas modalidades de apropiación empleadas por los artistas actuales en la elaboración de sus lenguajes. En este sentido, las referencias que podemos encontrar son exclusivamente formales; a veces se hallan inclinadas hacia los procedimientos de creación, pero en ningún caso están dirigidas hacia la postura ideológica característica de los movimientos abstracto-geométricos de los años 40.[3]
Esto tiene que ver con ciertas diferencias coyunturales que han hecho que estos lenguajes queden incorporados de distinto modo dentro de la escena internacional.
Notamos entonces que, en el contexto argentino, esta estética surgió en un momento dificultoso de la vida política, signado por dos golpes de Estado y la vigencia del gobierno peronista hasta 1955. Si bien la tendencia pudo asentarse en el campo artístico, sus promotores se encontraron en un lugar conflictivo de posicionamiento político, en tanto atacados por el peronismo. Para Gabriel Pérez Barreiro, esta cualidad hizo que la abstracción geométrica en Argentina sea un caso particular respecto de las tendencias abstractas internacionales.[4]
La situación se torna diferente desde los 90 y hasta la actualidad. Con el auge de la globalización, esta vertiente de producción argentina (en la que aparecen referencias no sólo del arte concreto, sino también del perceptismo, del op art, del arte cinético y del minimalismo, entre otros), ha quedado atrapada en la encrucijada de la homogenización de las diferencias.
Otro de los paradigmas del arte contemporáneo, que formula una línea estética posiblemente más heterogénea, es el de los lenguajes ligados al pop art.
La “Mamouchska operada” de Edgardo Giménez, obra histórica en tanto fechada en 1964, resulta paradigmática para esta nota, ya que nos permite entablar ciertas conexiones con trabajos actuales que marcan la vigencia de algunos elementos de las estéticas vanguardistas de los 60 y, al mismo tiempo, nos hace ingresar en un terreno de discusiones donde se pone en escena la vinculación entre dos décadas cruciales dentro del panorama que ofrece la colección: la del 60 y la del 90. Ambos momentos manifiestan ciertas formas de vehiculización de procedimientos, que tienden a poner en cuestión determinadas tradiciones y desvían el terreno hacia un juego que oscila entre la aceptación y la negación de lo “legítimamente moderno” y de “lo contemporáneo”.
En la perspectiva de una figuración pop, la obra de Giménez evidencia una auténtica apropiación del repertorio de elementos populares provenientes del ámbito de los objetos de uso cotidiano.[5] Incorpora materiales industriales, plásticos, pieles sintéticas, pinturas acrílicas y metales. Formas publicitarias y colores estridentes refuerzan el perfil impactante de esta figura, a la que el autor le imprime un sentido ciertamente irónico.
Muchos de los artistas presentes en la colección retoman aspectos de esta modalidad, resignificando o inclusive transgrediendo sus claves estéticas, las cuáles tienen como principal detonante la recuperación de la tópica y la retórica de la cultura de masas. Entre ellos se hallan, por un lado, los que protagonizaron el fenómeno artístico originado en y en torno al Centro Cultural Rojas de Buenos Aires en los primeros 90 (Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Feliciano Centurión y Miguel Harte, entre otros), y por otra parte, los que, próximos a ese momento o más tarde, resignificaron estética y conceptualmente dicho modelo con relación a sus propios lenguajes. En este caso, cabe remarcar las gravitaciones que tuvo este paradigma en otros polos como Rosario y Tucumán, donde autores como Román Vitali, principalmente, Norma Rojas, Leo Battistelli, Eladia Acevedo, y más tardíamente Sandro Pereira y Mauro Guzmán, proporcionan algunos ejemplos.
Ahora bien, a la hora de extender la mirada hacia las formas en que estos lenguajes se proyectaron en el país y en el exterior, el diálogo entre la pieza de Giménez y las obras de la colección representativas del fenómeno estético del Rojas nos permite reflexionar sobre la relación ambigua entre aquellos dos momentos señalados anteriormente, los cuáles se hallan marcados por dos instituciones clave para el campo artístico argentino: el Instituto Di Tella, en los 60, y el Centro Cultural Rojas, en los 90.
Mientras el Di Tella fomentó la inclusión de artistas en la escena internacional, jugando un papel central en el “proyecto de internacionalización del arte argentino”,[6] el Rojas nucleó a una tendencia cuyo cuerpo ideológico, que tuvo como promotor a Gumier Maier, determinó cierta resistencia a la absorción del campo artístico por parte del sistema internacional del arte. Esta inclinación es la referencia de una actitud política signada tanto por el rechazo hacia las coordenadas que circulaban en un contexto artístico tildado por el fenómeno de la globalización, como por la decisión de “encarnar todo aquello que el establishment político local (menemista) intentaba negar”.[7]
En este sentido, la colección de arte contemporáneo también incorpora a otros artistas que, en ese mismo contexto nacional, desarrollaron obras que plantean cuestionamientos más explícitos sobre el contexto. Algunos de ellos trabajan con relación específica a la esfera de la política.
Es significativo el hecho de que en algunos casos, los procesos de estos autores manifiestan un interés por leer y analizar los desarrollos de la vanguardia estético-política de fines de los 60.[8] Algunas publicaciones de Graciela Sacco giran en torno a una revisión y reflexión sobre la gestación y las implicancias de la obra colectiva de denuncia “Tucumán Arde”.[9] Su obra se enmarca en aquella franja de la estética contemporánea que intenta salvar la brecha entre arte y sociedad. En sus heliografías, la trama urbana y el impacto de la publicidad son utilizados como soporte de una estrategia estética que tiende a vincular el ámbito público con el privado, a través de imágenes alusivas a una sociedad en crisis.
Pero cabe destacar que el paradigma de una estética que refiere críticamente a su contexto acarrea también otras vertientes diferentes a la anterior. Nos referimos a aquellos artistas, cuya lectura de las situaciones conflictivas de la historia y de la sociedad vigente se traduce en representaciones más intimistas y poéticas.
Varias obras de la colección pueden ser visualizadas desde este punto de vista. Por ejemplo, en “Zeitgeist # 424 DS”, Gabriel Valansi trabaja a partir de archivos de imágenes televisivas alusivas a la guerra. Sus fotos reconstruyen un espíritu que el autor retoma de sus vivencias personales, los recuerdos, de lo que ha escuchado en torno a los sobrevivientes, o del cine.
Por otra parte, los cinco grabados de Antonio Berni de la serie de Juanito Laguna constituyen un caso muy particular, pues se hallan fechados entre 1961 y 1962. Razón por la cual estas piezas pasan a ser un antecedente de corte histórico en la línea de estas inclinaciones.
Con estos grabados, ligados a un lenguaje neofigurativo, y con la referencia de haber sido el promotor de la vanguardia estético-política de los años 30, Berni representa en la colección un hito para la vertiente de un arte comprometido y legitimado internacionalmente. No obstante, por estas piezas, el artista recibió el premio oficial de grabado en la XXXI Bienal de Venecia en 1962. Reconocimiento que resignificamos como uno de los hechos que, en los años 60, permitió insinuar la concreción de aquel sueño sesentista, donde se esperaba que el arte argentino empezara a “cobrar derecho de existencia internacional”.[10]
En efecto, es posible decir que varias de las propuestas actuales que emergen con este tipo de inclinación crítica comparten con Berni un modo de inserción en un circuito que ya no abarca solamente el área nacional, y donde no hay una postura de rechazo a las instituciones. Como Berni, estos artistas participan en bienales internacionales, exponen en museos y, en algunos casos, integran el circuito del mercado del arte.
Desviándonos hacia la esfera de los lenguajes, cabe destacar que algunos de estos diversos tipos de respuesta crítica se hallan atravesados por la lógica del conceptualismo. Por ejemplo, en sus “Proyectos para una arquitectura carcelaria” (1973-1974), Horacio Zabala pone en cuestión uno de los capítulos de la sociedad setentista argentina: la represión. El medio que utiliza es el dibujo, para diseñar una serie de ideas en función de dejar documentado un proyecto de obra.
Cuando Marchán Fiz señala que “el arte contemporáneo, en general, podría legar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios datos”,[11] nos habilita a pensar en que el “aspecto conceptual” quizás sea un ingrediente de casi todas las producciones de este acervo.
Ajustándonos a presupuestos más deterministas, el paradigma conceptual que predomina en la colección es aquel donde aparece un planteo de base (ideas/conjunto de ideas), materializado a partir de un proceso de producción específico a cada obra, asequible, a veces en mayor y otras en menor medida.
Es posible señalar entonces que las obras de los artistas de la colección que acentúan este “aspecto conceptual”, por sobre otras cualidades, difieren tanto en materialización como en la inclinación de sus planteos. Por mencionar algunos casos, Nicola Costantino toma como núcleos la ingestión y la vestimenta con relación a la problemática del consumo en la sociedad actual. Jorge Macchi coloca su interés en los desechos y en ciertos actos casuales –accidentes-, cuyo origen corresponde al azar de la vida cotidiana. Oscar Bony trabaja en torno al suicidio, como acto provisto de carga conceptual, mientras que Víctor Grippo intenta poner en evidencia los procesos básicos de cooperación, producción y alimentación, para reflexionar sobre la dualidad ciudad-campo.
Ante la heterogeneidad de estas propuestas, nos remitiremos al “Concepto espacial” de Lucio Fontana. Una obra que, en tanto fechada en 1951, constituye otro antecedente de corte histórico, que vinculamos a un paradigma conceptual más específico, pues gira en torno al problema de lo espacial. A través de los “bucchi” o perforaciones, el artista intentó introducir otra dimensión espacial en la tela, en favor de un arte que pudiera proyectarse más allá de los límites asignados por las artes convencionales.
Con una trayectoria que incluye a una serie de manifiestos (con los que sienta las bases del movimiento espacialista), exposiciones, proyectos y premios, Fontana pasó a ser un referente crucial de la vanguardia, no sólo para el país, sino también para el ámbito internacional. Por eso, pese a las disputas sobre su nacionalidad, constituye un caso indiscutible de “singularidad local” en el mundo de la cultura global.
Esta cualidad no es común al resto de los artistas nativos que, sobre todo desde los 90, han quedado subordinados a un escenario, el de la globalización, donde el lugar del canon lo ocuparon los neoconceptualismos.[12]

Entre las discusiones del campo artístico argentino, las tensiones entre lo local y lo internacional han tenido diversas variables de acuerdo al momento dado.
Al día de hoy, las condiciones culturales permiten ensayar una suerte de proyección de la situación coyuntural que presentaba el caso del Rojas, según la perspectiva de Inés Katzenstein,[13] sobre la producción artística de los últimos años. Nos referimos a aquella circunstancia donde la política estética y el aislamiento de la crítica local dejaron al arte argentino fuera de las discusiones acerca de “cómo incorporar al arte latinoamericano en el mapa cultural propuesto por la globalización”.[14]
Salvo por algunos casos puntuales, la representación que tiene la producción argentina en el contexto mundial de los años recientes es sumamente débil.
Es posible que esta situación tenga que ver con el hecho de que, desde adentro, se ha construido una suerte de discurso sobre el “arte argentino contemporáneo”, inadecuado a la realidad constitutiva del campo artístico de este país.
La colección de arte contemporáneo de los museos Castagnino/macro se inscribe en este plano de discusión. Prescribe un afán por cuestionar aquellas perspectivas que pretenden formular un tipo de discurso sobre el arte argentino, basado en esquemas donde cada obra debería adecuarse a una categoría funcional a la perspectiva global en boga. Asimismo, coloca un nuevo ingrediente en la esfera del debate: la problemática relación entre las escenas locales del país y la concepción de lo nacional. Núcleo que ha sido jerarquizado en la segunda etapa (2005-2006) del proceso de ampliación de este patrimonio, a través de la incorporación de obras de artistas representativos de otros polos culturales del país.
Si bien este punto ha quedado fuera de foco en estas notas preliminares, también responde a la necesidad de elaborar otras lecturas para pensar el arte que se produce en nuestro contexto. Espacio donde nos encontramos con disyuntivas, no sólo con respecto a si el arte que conocemos como argentino es o no nacional, sino también con relación a si eso que consideramos dentro de los parámetros del arte es o no arte.
Por ende, si tuviésemos que buscar una imagen válida que defina a esta colección como proyecto, probablemente nos atengamos a las cualidades de las búsquedas que la motivaron. Éstas se hallan arraigadas en un tipo de pensamiento donde la única verdad posible son las preguntas y donde la certeza más firme es el lugar de incertidumbre sobre el que este programa ha sido llevado a cabo.

julio de 2006
NOTAS
[1] Algunos argumentos sobre el desarrollo y las características del proyecto de conformación de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino/macro, se pueden consultar en: Farina, Fernando, Echen, Roberto y Rojas, Nancy, “Arte argentino contemporáneo. Colección del macro”. AA.VV., Arte argentino contemporáneo, Rosario, Ediciones Castagnino/macro, 2004, pp. 7-12.
[2] Dentro de estas iniciativas, se hallan las que toman al tema de la colección como punto de partida de proyectos, que pueden ser tanto institucionales como independientes. A la decisión de algunos museos por ampliar su patrimonio con obras contemporáneas, se suman las propuestas de artistas y entidades, ya sea por formar colecciones alternativas (Club del Dibujo a cargo de Claudia del Río y Mario Gemin, Proyecto “La Re-colección” llevado a cabo por el equipo de montaje del MALBA), o por generar instancias de reflexión (Los números 53 y 59 de la revista Ramona, dedicados al coleccionismo) o de debate, como fue la charla sobre “El papel de las colecciones en la actualidad”, coordinada por Esteban Álvarez y Tamara Stuby, que contó con la presencia de Andrea Giunta, Gabriela Salgado, Marion Helft y Gustavo Bruzzone (Buenos Aires, Alianza Francesa, 27de agosto de 2001).
[3] Farina, Fernando, “No crear sino inventar”, en: Lápiz. Revista Internacional de Arte, año XIX, núm. 158/159, Madrid, 1999-2000, p. 67.
[4] Véase: Pérez Barreiro, Gabriel, “La negación de toda melancolía”, en: Elliott, David (ed.), Art from Argentina 1920-1994, cat. exp., Oxford, The Museum of Modern Art Oxford, 1994, p. 62.
[5] Estas características forman parte de la definición del pop art, como tendencia de vanguardia, que desarrolla Simón Marchán Fiz en: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Editorial Akal, 1997, pp. 31-49.
[6] Un trabajo de referencia sobre este eje es el de Andrea Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Editorial Paidos, 2001.
[7] Katzenstein, Inés, “Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90”, Ramona, revista de artes visuales, núm. 37, Buenos Aires, diciembre de 2003, p. 7.
[8] En 2004, y por donación de Graciela Carnevale, la colección contemporánea Castagnino/macro incorporó una serie de documentos digitalizados sobre el Grupo de vanguardia de Rosario, conformado por fotos, manifiestos, textos y catálogos que dan cuenta de las distintas etapas del itinerario (1966-1968) de esta agrupación vanguardista, el cuál mostró un proceso de alineación hacia el arte político, con la realización de Tucumán Arde, junto con artistas de Buenos Aires.
[9] Como ejemplo, véase el artículo “Arte, Poder y Ciudad. Conversaciones con Rubén Chababo”, en: Giunta, Andrea y Sacco, Graciela, Outside, Rosario, Museo Castagnino, 2000, s.p.
[10] Jorge Romero Brest, citado por Andrea Giunta en: Giunta Andrea, op. cit., pp. 262-263.
[11] Fiz, Simón Marchán, Ibid., p. 249.
[12] Katzenstein, Inés, Ibid., p. 6.
[13] Ibid., pp. 4-15.
[14] Ibid., p. 10.

Ensayo publicado en el catálogo de la exposición macro en Recoleta. Un cruce de miradas, curada por Clelia Taricco, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, sala Cronopios, 27 de julio al 27 de agosto de 2006, pp. 7-12.

viernes, 9 de junio de 2006

Amores posibles

Amores posibles: 13 rosarinos / 7 ensayos
Galería Zavaleta Lab / Arte Contemporáneo
Arroyo 872, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Inauguración: 9 de junio de 2006
Cierre: 15 de julio de 2006
Artistas: Leo Battistelli, Marcelo Villegas, Andrea Ostera, Claudia del Río, Eugenia Calvo, Lorena Cardona, Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas, Carlos Herrera, Roberto Echen, Román Vitali, Mauro Guzmán
Curaduría: Nancy Rojas

Exposición ganadora del Premio "José León Pagano" a la muestra colectiva de artistas nacionales 2006, de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

La muestra. Amores posibles es un ensayo curatorial desarrollado a partir de las obras de doce artistas radicados en la ciudad de Rosario, Argentina.
Seis diálogos y uno general estructuran la exhibición encarnando el supuesto alegórico de los “amores posibles”. Aquellos que se circunscriben a un mundo de decisiones curatoriales caprichosas, o bien, a una suerte de azar.
La muestra responde a una concepción de arte contemporáneo atravesada por la representación de la referencia. En este sentido, hay encuentros que generan cierta atmósfera, dada por el choque o la reafirmación del sentido de lo uno con relación a la otro. Por ende, se avanza sobre la construcción de una mirada posible en torno a algunas líneas de producción provocadas por la mixtura, el pacto, el desacuerdo o, inclusive la separación.

Arriba: Marcelo Villegas, Sin título, 1999-2006, Instalación, cerámica con pigmentos / Debajo: Leo Battistelli, Líneas, 2006, 340 filamentos de porcelana Verbano cristalizada a 1400º

Los diálogos. La exhibición se plantea sobre la base de un recorrido apoyado en una misma táctica para pensar el montaje. Se prevén dos zonas posibles, que se definen según parámetros determinados por cualidades materiales, modalidades procesuales o por líneas conceptuales.
En la primera zona de este ensayo, los diálogos están atravesados por síntomas estéticos e intenciones intimistas. En el rango de las cualidades materiales se hallan relacionadas las obras de Marcelo Villegas y Leo Battistelli. Todas sus instalaciones están atravesadas por cierto ímpetu estético y formal hacia la particularidad de la factura. Sus piezas de cerámica delatan la fragilidad de la producción en el seno de las vinculaciones que ellos mismos establecen con el espacio de lo estrictamente formal, o bien, con el mundo natural, en un planteo donde queda desplazada toda intención mimética.

Claudia del Río, Feliz cumpleaños (Realer Bilder), 2006, Instalación / Andrea Ostera, S.T. (galeríahuéspedes), 2006, 18 fotografías color / Eugenia Calvo, La opinión de los demás, 2006, video / Lorena Cardona, serie Starring, 2006, 7 fotografías color

En otro apartado se ubican aquellas piezas que establecen un lazo reincidente con el ámbito de lo personal. Aquello que puede resultar invisible a la mirada habitual, pero que transporta un sentido destinado a tantear lo ambiguo por balancearse entre los cánones de la extrañeza y de la obviedad, de lo cotidiano y de la subjetividad. En este plano se inscriben las obras de Claudia del Río y Andrea Ostera. La autenticidad de sus lenguajes, que se abre desde la fotografía hacia otros medios, las ha constituido en dos de las artistas más influyentes de la escena artística de Rosario de los años 90 en adelante.
En el campo de lo proyectual se hallan las producciones de Lorena Cardona y Eugenia Calvo. Artistas que incorporan tanto la esfera de lo subjetivo como la de lo conceptual, en trabajos procesuales. Sus piezas, ancladas fuertemente en la estructura narrativa cinematográfica, esbozan algunas líneas autorreferenciales que, por momentos, tienden a mostrar un desbordamiento generador de relatos tragicómicos dotados de cierta cuota de perversión.

Sebastián Pinciroli, El Hombre Lobo, 2005 y Sin título, 2006, óleo sobre lienzo / Adrián Villar Rojas, Me sangra la nariz + paisajismo + tareas + año 15038, 2006, Instalación

En la segunda zona de la muestra, los diálogos profundizan los juegos exagerados con el lenguaje, para mostrar el ímpetu transgresor o bien, la instancia de un neobarroquismo presente tanto en la materialidad como en el relato.
En primer término se encuentran las obras de Adrián Villar Rojas y Sebastián Pinciroli, presentados con propuestas individuales y diferentes en cuanto a la modalidad de construcción. Sin embargo, subyace en sus imágenes una cualidad en común: la presencia de narrativas ancladas en el mundo fantástico. En el caso de Villar Rojas, hay una fuerte intención de estigmatización de ese universo para recrear el síntoma fantasmal de la idea de fin del mundo, donde el arcaismo y el futurismo quedan sutilmente amalgamados. 

Roberto Echen, Home stripper, 2006, video y fotografía / Carlos Herrera, Amore (Homenaje a María Callas), 2006, fotografía y video

Por su parte, las piezas videográficas y fotográficas de Carlos Herrera y Roberto Echen se vinculan en torno a la imagen de la obscenidad, abriendo caminos diferentes en el uso del cuerpo como germen de una estética pop pos-pornográfica.

Román Vitali, No se cómo, ni de qué manera, esto llegó a ser lo que es, 2006, cuentas acrílicas facetadas tejidas

Hacia el final del recorrido se encuentran las instalaciones de Román Vitali y Mauro Guzmán. Ambas tienen la particularidad de reflexionar sobre el amor y el riesgo inherente a las relaciones humanas, materiales, naturales o ficticias. En este plano, sus proyectos operan como intérpretes de este trayecto, resignificando la formalidad y el exceso trash, así como también la objetualidad y el preciosismo minimalista.

Mauro Guzmán, Se auto-desenamorará en 5 minutos (de la serie: Una bomba, una bomba!), 2006, Instalación: muro construido con cajas + circuito cerrado + video + telones + bomba (radio-reloj, paraguas, botellas plásticas, latas de conserva, cajas y cables)

En efecto, a través del amor como imagen y referencia, esta muestra re-inscribe a estos artistas en una perspectiva estética donde confluyen la belleza compulsiva con la fragilidad sintética, en una puesta cuasi-escenográfica donde lo extremadamente cómico puede suscitar la intermitencia de lo terrible, lo terrible puede fugarse hacia lo cotidiano, y lo fantástico, balancearse entre los bordes de la duda.

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ARTÍCULOS DE PRENSA: El arte que conversa, por Daniel Molina, Arte, diario La Nación, Buenos Aires, 18 de junio de 2006: click aquí | Una posibilidad al amor, suplemento Señales, diario La Capital, Rosario, 18 de junio de 2006: click aquí | Otra historia del arte rosarino, por Beatriz Vignoli, Rosario 12, sección Cultura / Espectáculos, Rosario, 18 de diciembre de 2007: click aquí.

Amores posibles

Por Nancy Rojas

Si para que haya amor es necesario el enamoramiento de los supuestos amantes, podríamos llegar a decir entonces que Amores posibles es una farsa. La ocurrencia de una especie de “colleur” que insiste en generar enlaces caprichosos, impensados, ¿incorrectos? Una especie de forcejeo del concubinato.[1] Metáfora del collage, en tanto situación de encuentro y acoplamiento.
Pero también, “vivir juntos sin estar casados”.
Ahora bien, si el planteo es además buscar una salida a la pregunta sobre cómo construir la posibilidad del amor, si es que eso es factible, Amores posibles es también un ensayo pensado en función de una situación estética determinada y, en cierto modo, versátil. La de unos concubinatos que pudieran poner de manifiesto una trama de sensibilidades que fortalezcan una lectura: la de la insolencia acarreada por cierta zona del arte contemporáneo.

Primeros encuentros
En este afán por buscar algunas evidencias sobre las contradicciones contemporáneas y, bajo la imagen de la intertextualidad, para plantear estos encuentros “amorosos” nos basaremos en una serie de producciones de artistas pertenecientes a un polo cultural específico, el de la ciudad de Rosario.
En principio, podemos señalar que hay situaciones generadas por relaciones cuya característica más visible es la condición de territorialidad, dada, entre otras cosas, por la importancia de las cualidades materiales con relación a un espacio. En este sentido, el diálogo entre la producción de Leo Battistelli y Marcelo Villegas se halla atravesado por cierto ímpetu estético y formal hacia la particularidad de la factura. Por la materialidad, sus trabajos delatan cierta fragilidad en el seno de las vinculaciones que ellos mismos establecen con el espacio de lo estrictamente formal, o bien, con el mundo natural, en un planteo donde queda desplazada toda intención mimética.  
Estos artistas comienzan a participar del ámbito de las exposiciones a principio de los 90. Actualmente, la producción de Villegas incluye distintos tipos de piezas bidimensionales, las cuáles responden a una organización generalmente sistémica, con la que opera en función de alterar o enrarecer el espacio creado. Modalidad en la que subyace la cita a una amplia tradición artística, la del arte concreto. Battistelli, en cambio, se aleja de la objetividad de dicha tendencia para resolver la obra a partir de sus propias relaciones con el material y con el medio del cual lo extrae. Sus piezas ponen de manifiesto un inventario visualmente poético y enigmático sobre el río Paraná, la tierra y todo un ámbito signado por alusiones metafísicas.
En otra perspectiva estética se hallan aquellos romances que subrayan una situación objetual. Aquí, los trabajos de Claudia del Río y Andrea Ostera establecen un lazo muy fuerte con el ámbito de lo subjetivo y, a partir de referentes puntuales, con lo cotidiano. Aquello que puede resultar invisible a la mirada habitual, pero que transporta un sentido destinado a tantear lo ambiguo por balancearse entre los cánones de la extrañeza y de la obviedad. Hay un respeto interesante por los objetos que, en la producción de Ostera, se hace visible en las diversas maneras en que se hallan representados, ya sea como ausentes en el contexto de una oscuridad absoluta, o como presentes, en tanto iluminados, jerarquizados, casi como retratados.
En las obras de Claudia del Río, lo objetual tiende a construir un terreno que gravita en el amor por lo plural. Pero a partir de ciertos gestos que sintetizan inquietudes relativas a su propio mundo de relaciones; siendo el gesto del dibujo uno de los más característicos de sus intervenciones recientes.
A estas artistas, además del vínculo de amistad, las une el lugar de referencia que le han otorgado las instituciones y algunos de los nuevos creadores de Rosario.
En esta ciudad, varios de los jóvenes que forman parte de la generación actual han transitado por El Levante (workshop coordinado por Graciela Carnevale y Mauro Machado). Eugenia Calvo y Lorena Cardona comenzaron a vincularse en el marco de esa experiencia. En sus obras, el enlace se da desde una perspectiva estética donde alcanza a visualizarse una dimensión indicial en la formulación del lenguaje. En este sentido, aquí son la fotografía y el video los medios que a las artistas les facilitan la posibilidad de mostrar la evidencia de un acontecimiento, ya sea propio, tercerizado o ajeno.
Dentro de un margen relativo de autorreferencialidad, sus trabajos manifiestan unas ficciones indefectiblemente alusivas al mundo de los amores posibles….
Los últimos videos de Calvo constituyen el registro de una huella, la que indica que ella misma estuvo ahí, no sólo como autora con todo lo que ello implica, sino también protagonizando la acción de la escena de representación. Cardona, en cambio, pone de manifiesto una autorreferencialidad más indirecta. Recurre a historias ajenas (entre otras, los films) para plantear una nueva imagen donde ella interactúa, pero desde un fuera de campo, colocándose en la butaca de un tipo de espectador: el fan.
Vale decir que estas operatorias, que subrayan la huella del artista en su proceso de realización de la imagen, revelan algunas claves de los deseos y las desviaciones que envuelven al arte actual. A su vez, nos permiten anunciar e ingresar en el clima que predomina en las próximas situaciones estéticas a señalar.

La exaltación de la irreverencia
Algunas vertientes del arte contemporáneo se caracterizan por la exaltación de una actitud irreverente, dada a partir de los juegos exagerados con el lenguaje que los artistas llevan a cabo de diferentes formas, según sus modos de realización.
El dueto Adrián Villar Rojas-Sebastián Pinciroli formaliza este planteo desde un campo de resolución que lleva a la imagen a un grado máximo en el estatuto de la ficción. Tzvetan Todorov señaló que la vacilación entre las causas naturales y sobrenaturales por las cuáles puede ser explicado un fenómeno extraño es la que origina el efecto fantástico. En este sentido, el enlace entre las pinturas de Pinciroli y el conjunto de obras de Villar Rojas puede leerse como una alternativa de ese supuesto.
Estos artistas sostienen que no tienen ningún tipo de relación, no se conocen. Sin embargo, comparten la misma fecha de iniciación de su carrera artística, en 2003. Año en el que ambos fueron seleccionados en el conocido certamen para artistas emergentes convocado anualmente por la galería Ruth Benzacar.
Pese a las diferencias, ambos crean universos propios de representación a partir de ciertos aspectos de la realidad que quedan atrapados en un discurso trasgresor del orden de la legalidad cotidiana. Ensayan la mezcla de unos mundos emparentados con la ciencia ficción, a veces de una forma muy romántica y otras de una manera fabulesca y a la vez macabra.
Pinciroli trabaja en el campo de la pintura. Entre la literalidad y la abstracción y con referencias al pop art, se apropia de algunos íconos y construcciones visuales de una fuerte carga semántica a nivel cultural, en función de una pintura a la que considera como “una reacción al silencio”. Por su parte, Villar Rojas proclama un cierto fanatismo por las coincidencias. En sus foto-dibujos, paisajismo, ciencia sofisticada, sentimentalismo, confluyen en un torbellino visual que deja entrever una de las manías presentes en su proceso: el gesto de intervenir, procesar o directamente tomar y exponer imágenes de otros.
Juntas y en otra dimensión, las obras de Carlos Herrera y Roberto Echen alteran los órdenes visuales y conceptuales de cualquier panorama. Sus trabajos pueden enmarcarse dentro de una especie de neobarroquismo, al poner en juego ciertas formas de desplazamiento de sentido, mediante unos paradigmas de representación proclives a delatar la actitud encubridora y a la vez irónica de estos artistas.
Actualmente, Herrera y Echen son amigos, y en sus declaraciones aparece un detonante: el placer de trabajar con gestos idiotas. Precisamente en una de las últimas exposiciones de Herrera, realizada en la galería Zavaleta Lab, un texto de Fernando Farina [2] legalizaba la posibilidad de elogiar esos gestos del artista, haciéndonos cómplices de esa idea de “inutilidad del arte” que sostiene su obra actual. Un conglomerado de situaciones que iluminan sus juegos perversos con ciertos datos de la vida ordinaria. Pues Herrera es un perseguidor de los excesos y un excelente previsor de los efectos que su obra puede causar en la percepción. Sus imágenes emiten brotes simultáneos de belleza y horror por lo que fomentan el cruce de miradas de rechazo y seducción. Es evidente que hay un gusto por todo lo que pueda generar cierto malestar. Y esto, justamente, se corresponde con un tipo de conciencia: la que lo coloca en el lugar del artista, y a su producción en el lugar de obra.
A diferencia de Herrera, que inicia su carrera a principios de 2000, Echen empieza a desarrollar su producción en los años 80. Desde entonces, su obra se balancea entre la evidencia de la crisis del lenguaje que utiliza y la ambigüedad que expresan sus imágenes. En algunos casos, es la situación de imprecisión gráfica la que traduce lo que podríamos llamar un gusto auténtico por el estado de degradación. Aspecto visible, fundamentalmente, en el grado de pixelación de ciertos trabajos. En “Home stripper” (2006), este gesto, que parece involuntario, oscurece los núcleos de esa representación. Pero también nos habla de la forma en que el artista manipula sus recursos de acción, a favor de un juego de supuesto desenmascaramiento. De este modo, Echen remueve toda trama posible de certidumbre, haciendo eco de una intensa irreverencia; la que finalmente responde a un hacer deconstructivo.
Ahora bien, habiendo llegado a un estadío donde estos amores se mueven en el terreno de lo inquietante y alarmante, es posible ver que hay modos de jugar con el lenguaje que conducen a una afirmación certera: si hay una cualidad que puede definir a una gran zona del arte contemporáneo es, sin duda, el riesgo. Para Román Vitali y Mauro Guzmán la posibilidad del enlace se halla en este plano.
En una entrevista realizada recientemente, ambos señalan que nunca fueron amantes, pero que suelen encontrarse para hablar, entre otras cosas, de moda, de programas de TV, pero sobre todo, del amor. En este sentido, no es casual entonces que sus esquemas de construcción sean bandera de cierto tipo de enunciación sobre la probabilidad de la tragedia.
Vitali es uno de los artistas contemporáneos más prominentes de la escena artística contemporánea argentina. Sus piezas tejidas con cuentas de acrílico nos hablan de una lógica particular de las relaciones. Son construcciones frágiles e implican todo un tiempo en el hacer. Representan una escena que, dentro o fuera de la figuración, delatan un síntoma probable: corren el riesgo de desmoronarse pese a la estabilidad del sistema que las contiene.
La astucia de Vitali es entonces dibujar este riesgo, representarlo de manera de hacer confluir toda una serie de connotaciones, propias de sus obras, con el presentimiento de una crisis en los esquemas de construcción. Esto nos imposibilita a dejar de lado esas lecturas que abarcan el nivel del contenido de la imagen. “No se cómo, ni de qué manera, esto llegó a ser lo que es” (2006) es la obra con la que Vitali congela la posibilidad de una fractura en un sistema, permitiéndonos acceder a una metáfora que nos habla del riesgo y de la corrupción arraigada en ciertos gestos artísticos, la del “arte como amenaza de la casa”.[3]
Si la casa es el lugar de las convenciones, Mauro Guzmán, quien comenzó su carrera al principio de este milenio, también atenta contra ella. Varios de sus proyectos actuales surgen de la necesidad de pervertir algunas reglas que definen los parámetros de realización de obra, pero también las que se instalan como cánones relativos al desarrollo del arte en la esfera social.
Este autor desvía todo centro de atención hacia la complejidad como escenario de la mezcla entre caos y ordenación. Genera así un tipo de situación estética capaz de alentar una sensibilidad catastrófica y dulcemente trágica. Construir y destruir son las acciones del círculo que encierra las huellas del artista y de los excesos de las escenas que construye. Acontecimiento arraigado en otra “poética” de lo objetual, en tanto riesgosa y peligrosa, no sólo por la presencia de una estructura abierta a la dispersión, sino también por su base conceptual. Y aquí, en este punto se halla la clave del romance Vitali-Guzmán: ficcionalizar ese peligro. “Se auto-desenamorará en 5 minutos” (2006) es la alegoría de la posibilidad de una instancia explosiva: la del propio artista y de la estructura de su obra. Por ende, es el rastro de una operatoria que realza la filiación del autor con una estética autorreferencial. La misma que nos permite acceder a otra metáfora: la del artista como su propia amenaza.
El circuito del arte actual está atravesado por múltiples concubinatos como éstos. Algunos, como los recién mencionados, ponen de manifiesto la presencia de una trama ficcional como base y vía de cierta irreverencia. Esta trama admite el acceso a escenarios en donde lo cómico puede suscitar la intermitencia de lo terrible; lo terrible, fugarse hacia lo cotidiano, y lo fantástico, balancearse entre los bordes de la duda. Escenarios de un clima de insolencia que nos permiten indagar en algunas zonas pantanosas del arte actual. En ellas, el sentido de la producción artística no está dado por la elección de una u otra disciplina, sino por unos impulsos pasionales-conceptuales manifiestos en operatorias, procedimientos, gestos. Estas tácticas, que hablan de un proceso, develan ciertas actitudes del artista contemporáneo ante su propia producción y, en efecto, ante el arte.

NOTAS
[1] Guigon, Emmanuel, Historia del collage en España, España, Ediciones Museo de Teruel, 1995, pp. 43-44.
[2] Farina, Fernando, “Elogio del gesto idiota”, texto de la exposición “Carlos Herrera. Una vida difícil”, Buenos Aires, galería Zavaleta Lab, 21 de julio al 20 de agosto de 2005.
[3] “El arte atenta contra la casa; atenta contra la ciudad”, Justo Pastor Mellado en: “Algunas consideraciones sobre el texto que tenía preparado y que no voy a leer”, coloquios, 03/03/05, www.justopastormellado.cl/

Texto curatorial publicado en: catálogo de la exposición Amores posibles: 13 rosarinos, 7 ensayos, Buenos Aires, Galería Zavaleta Lab / Arte Contemporáneo, del 9 de junio al 15 de julio de 2006. Link para descargar el catálogo en PDF: click aquí.

Enlace a la exposición en esta página: click aquí.

Datos de las imágenes: detalles de las obras de Leo Battistelli, Marcelo Villegas (imagen 1), Claudia del Río, Andrea Ostera (imagen 2), Eugenia Calvo, Lorena Cardona (imagen 3), Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas (imagen 4), Roberto Echen, Carlos Herrera (imagen 5), Román Vitali, Mauro Guzmán (imagen 6).

Amores posibles / Catálogo


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