Alberto Greco es uno de los pioneros de la vanguardia informalista en Argentina. Con sus memorables vivo-ditos, desarrolló un lenguaje condicionado por la transgresión de normas estéticas, la jerarquía de la acción como forma y la presentación de sí mismo como referencia artística primera. Su obra se despliega entre los campos de la pintura y el arte de acciones dejando un inventario sustancial para comprender algunos de los paradigmas estéticos y críticos asumidos por el arte en el presente.
Comenzó su producción en los albores de la caída del peronismo. Un momento oportuno para la incorporación de lo nuevo al medio local y la apertura al mundo internacional, siendo ambos cometidos núcleos esenciales de la política cultural oficial.[1]
En la escena del arte argentino su obra se inscribe de una manera conflictiva. Sus propuestas lograban ser siempre una excepción para el panorama artístico porteño de fines de los 50. Como señala Luis Felipe Noé, Greco era un factor irritante.[2]
Tanto su difícil inserción como su afán de exploración y provocación constante lo condujeron a trasladarse de un sitio a otro. Buenos Aires, París, Madrid, Roma y Piedralaves fueron los principales escenarios de su proclama en función de aquella búsqueda tendiente a relacionar el arte con la vida.
En 1954, luego de estudiar un tiempo en los talleres de Cecilia Marcovich y Tomás Maldonado, Greco se instaló en París gracias a una beca otorgada por el gobierno francés. En ese contexto se interesó por el informalismo, ya consolidado como el fenómeno artístico central de la posguerra, luego de extenderse desde Francia y EEUU a polos culturales como Alemania, España, Italia y Japón.[3]
Esta estadía en el entorno parisino, adonde dicha tendencia había llegado realmente a adquirir el carácter de un movimiento moderadamente organizado, habilitó el encuentro de Greco con un planteo estético afín a sus necesidades para reformular la práctica pictórica. Allí surgieron sus primeras expresiones improvisadas, regidas por el azar bajo el signo de lo irracional y por la concepción de la pintura como actividad vital. Con relación a este concepto más adelante declararía:
"No es, como los demás creen, un atentado a la forma, al menos para mí. Esto sería ridículo. Creo en la forma de lo informe. Creo que es una posición en contra de la forma geométrica, del cálculo matemático mental, como estructura para la futura obra plástica. Nunca sentí la geometría ni las matemáticas; decididamente no las entiendo. Nunca me han emocionado. No las niego, pero creo en la otra pintura, en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar a un gran bosque sin ideas preconcebidas." [4]
En 1956, después de viajar por Italia, Austria, Londres y Arlés, Greco regresó a Buenos Aires. En la galería Antígona intentó presentar una serie de cartulinas monocromas pero no se lo permitieron, por lo que exhibió finalmente algunos guaches de su paso por París.
Viajó a Brasil, donde permaneció entre 1957 y 1958. Entre sus actividades más relevantes en ese país se destaca una exhibición individual en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, en el que mostró una pieza elaborada con un papel manchado y recortado y algunas chatarras oxidadas. En esa instancia obtuvo el Premio Adquisición del Estado de San Pablo en pintura.
Ya con un discurso afianzado, volvió a la Argentina para concretar el sueño de formar un movimiento informalista. El contexto era propicio, habían comenzado a prosperar rápidamente los lenguajes pictóricos ligados a búsquedas experimentales, influenciados por las poéticas europeas de posguerra. Las referencias más recurrentes eran las del italiano Alberto Burri y las de los informalistas españoles, especialmente Antoni Tàpies –consagrado internacionalmente en 1958 en la Bienal de Venecia-. Por otra parte, era un período de grandes cambios en el campo de las iniciativas institucionales, tanto a nivel oficial como privado, que se manifestaba en la receptividad de los museos y las galerías hacia lo nuevo y en aquellos proyectos de fundaciones y empresas destinados a introducir formas de organización sin precedentes en Argentina.[5]
Los primeros puntapiés de este movimiento se definieron con la muestra Informalismo, realizada en la galería Pizarro en 1959, con obras de Estela Newbery, Chito Méndez Casariego, Mario Pucciarelli y Greco. Pero la instancia decisiva fue en la galería Van Riel, donde Greco, junto con Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Pucciarelli, Towas (Tomás Monteleone) y Luis Alberto Wells se consagraron como los exponentes del informalismo en Argentina con la exhibición Movimiento informalista. En noviembre de ese mismo año, este mismo grupo, al que se sumó el fotógrafo Jorge Roiger, hizo una exposición en las salas del Museo Eduardo Sívori, con el auspicio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Por entonces, las piezas de Greco planteaban cualidades matéricas extremas, logradas a partir de diversas intervenciones. Su propuesta se fundaba concientemente en la irreverencia y en el estropeo de las buenas costumbres y formalidades. Y si bien el azar constituía un elemento sustancial en su hacer, valoraba, en primer lugar, la posibilidad de manipular la materia a través de acciones físicas sobre la superficie logrando reacciones y variaciones inesperadas. Esta modalidad se complejizó cuando empezó a adoptar tácticas dadaístas apropiándose de soportes inusitados. En el Museo Sívori presentó un tronco de árbol quemado y dos trapos de piso estirados sobre bastidores.
Por sus características y la indudable cercanía con el informalismo europeo, que ya había caído en un manierismo, esta tendencia no gozó de legitimidad en la escena porteña de esos años. En poco tiempo pasó a ocupar el lugar de lo domesticado, de una pintura fácil para invadir las galerías y el mercado. Y, ante la estrategia que Greco había programado, basada en el ingreso en el espacio artístico a través de una provocación sistemática, terminó siendo un fracaso.
Pero el mismo Greco no iba a tardar mucho tiempo en formular la decadencia de este movimiento y su falta de radicalidad. En 1961 tapizó el centro de la ciudad de Buenos Aires con carteles cuyas leyendas decían: Greco, qué grande sos, y Greco: el pintor informalista más grande de América. Esta acción, además de rebasar el límite de la iconoclasia que las instituciones, e incluso los mismos artistas, podían admitir, también terminó poniendo en evidencia su marginación del medio. Entre 1960 y 1961 el artista fue excluido de todas las instancias de consagración propiciadas por certámenes institucionales.
Como cierre de este ciclo, en octubre de 1961 realizó su última muestra de pinturas en Buenos Aires en la galería Pizarro, a la que tituló Las monjas. Aquí puso de manifiesto su posición con respecto a la pintura, ya convertida para él mismo en una teoría sobre la vida. La desesperación que antes lo llevaba a orinar cuadros ahora lo impulsaba a exhibir su camisa sucia colgando de un marco como si fuera una monja muerta.[6] En adelante, vendría un período donde las intervenciones iban a ser, prioritariamente, sobre la realidad.
El arte vivo
En 1962, en pleno auge del grupo de la Nueva Figuración,[7] que fue celebrado por la crítica como alternativa al por entonces estereotipado informalismo, Greco decidió trasladarse a París. Allí comenzó una nueva y decisiva etapa de trabajo.
Con la emergencia de sus vivo-ditos (vivo de vivido y dito de dedo, del acto de señalar, de mostrar) inauguró un tipo de manifestación fundada en la idea de que la obra ya está hecha, sólo hay que señalarla.
En el ámbito internacional, la irrupción de estos vivo-ditos coincidió con el advenimiento de una sensibilidad promisoria para la desmaterialización de las prácticas artísticas. Históricamente han sido interpretados como un conjunto de acciones precursoras del conceptualismo latinoamericano. Basándose en los postulados de Mari Carmen Ramírez, Andrea Giunta señala:
"Desde su marginalidad y valiéndose de materiales prestados, Greco iniciaba en Europa una propuesta que no llegó a incorporarse al relato de la vanguardia europea, pero que sí fue leída desde el relato de la vanguardia latinoamericana, como un acto anticipatorio y precursor." [8]
La primera iniciativa de arte vivo de Greco se concretó con la obra Treinta ratas de la nueva generación. Tuvo lugar en el marco de la muestra colectiva Pablo Curatella Manes y 30 argentinos de la nueva generación, organizada por Germaine Derbecq en la galería Creuze de París, e inaugurada el 9 de febrero de 1962. El trabajo constaba de un recipiente de cristal con fondo negro en cuyo interior residían treinta ratas blancas a las que Greco había bautizado con los nombres de los protagonistas de la exposición.
En marzo de 1962 llevó a cabo una intervención en la exhibición Antagonismos 2, de Yves Klein, César y Arman, en el Museo de Artes Decorativas. Disfrazado de hombre sándwich, se anunció con un cartel cuya leyenda decía: Alberto Greco, obra fuera de catálogo. Durante la inauguración, le pidió prestado el bolígrafo a Klein para firmar dos obras de arte vivo: una duquesa y un mendigo. Desde entonces, comenzó a realizar sus vivo-ditos en las calles de París señalando y firmando personas, objetos, animales y situaciones con una tiza.
La impronta conceptual de estas performances se vislumbra en la primera versión del manifiesto Vivo-Dito, con el que Greco empapeló las calles de Génova en 1962:
"[…] El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11.30." [9]
Unir definitivamente el arte con la vida. Sobre este núcleo trabajaba Greco, avalado por el bagaje de las manifestaciones de vanguardia que invadían el campo artístico en esos eufóricos años 60. Ante el requerimiento de propulsar una experiencia trascendental a los espacios y las especificidades del arte, Greco respondió con un arte vivo, basado en la noción de señalamiento. La acción de marcar una realidad –persona u objeto- como obra de arte se convirtió en el eje de su estética y en una táctica discursiva recurrente para negar explícitamente la posibilidad de la obra de arte como objeto a crear.
El vivo-dito pasó a ser entonces la piedra angular de sus producciones posteriores concretadas en Venecia, Roma, Madrid, Piedralaves, Buenos Aires, Nueva York y Barcelona.
En la Bienal de Venecia de 1962 –la misma en la que Berni obtuvo el premio de grabado-, se presentó en la inauguración liberando varios ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni. El escándalo suscitado forzó su traslado a Roma, donde prosiguió con una campaña hecha con grafitis que decían La pintura e’finitta. Viva el Arte Vivo Dito. Greco.
En 1963, después de ser acusado de blasfemo en Roma por el polémico montaje teatral de arte vivo-dito titulado Cristo 63, se instaló en Madrid. Allí, en plena etapa del franquismo, tomó contacto con los pintores Manolo Millares, Eduardo Arroyo y Antonio Saura. Junto con éste último pintó Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte, un cuadro de grandes dimensiones que hacía referencia al asesinato de John F. Kennedy.
Luego se instaló en Piedralaves, un pueblo ubicado en la provincia de Ávila, proclamado por el artista mismo como Capital Internacional del Grequismo. En esta localidad escribió la versión completa del manifiesto Vivo-Dito:
"El arte Vivo-Dito es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, el reportaje y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquiera contando su propia vida en la calle o en un tranvía, que todo relato técnico y pulido de un escritor. Por lo tanto creo en una pintura sin pintores y en una literatura sin escritores. […]
[…] Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver. […]" [10]
El museo Castagnino+macro posee 20 registros de un vivo-dito realizado en Piedralaves, tomados por la fotógrafa Montserrat Santamaría a pedido de Greco. Los mismos fueron rescatados originariamente para una muestra que el Centro de Arte Moderno de Madrid hizo en 2003, dedicada a esta propuesta efímera desarrollada en el mes de julio de 1963 durante una jornada. La artista española, nacida en Barcelona, le copió todas las tomas a Greco, pero el rastro de esa serie original se perdió definitivamente.
"Veraneaba con mis niños y alguien nos presentó. Conectamos muy bien. Paseábamos, hablábamos, un día me dijo esto de que haría un Vivo-Dito con todo el pueblo. […] Se puso un sombrero, cogió un caballete, hacía un poco como el cuentacuentos antiguo. La gente estaba súper extrañada. De pronto, pasaba un señor con un burro y le colgaba un cartel: “esto es un Greco". […] La performance duró un día entero. Todo el pueblo pasó por ese rollo. Luego quisimos hacer una obra de títeres. Ahí surgió el rumor de que éramos comunistas y se terminó todo." [11]
Como recuerda Montserrat Santamaría, estos registros también revelan la acción de envolver a Piedralaves con el Gran Manifiesto Antimanifiesto Rollo Vivo-Dito, que Greco confeccionó en el marco de una puesta colectiva incluyendo a la población del lugar. Conformado por 200 metros de rollos de papel dibujados y escritos, este manifiesto objetual le sirvió al autor para bautizar el territorio elegido asignándole su sello. En los pliegos, se hallaban plasmados recuerdos de infancia, fotos, noticias del pueblo, letras de tango, notas periodísticas y anotaciones sobre arte.
Las fotos ingresaron en la colección entre 2008 y 2009. Su espíritu es, esencialmente, testimonial. Relatan, en algunos casos a modo de backstage, el rol de Greco en un proyecto interactivo, hipotéticamente de carácter relacional,[12] llevado a cabo con la ayuda de mujeres, hombres y niños de esa comunidad de España.
"Apareció con un inmenso rollo de papel en blanco, que fue extendido por todas las calles, lo fue pintando él pero también con la colaboración de los niños que se volvían locos con su presencia. [...]
[...] colaboraba todo el pueblo, desde la señora que sujeta el rollo de papel desde la ventana hasta la viejita que acaba de tender su ropa y se presta con una gran seriedad a colaborar en algo que para ella era lo más importante que le habían pedido en su vida." [13]
Las imágenes desentrañan el significado de la performance como supervivencia, como zona de resistencia, y del espacio urbano como laboratorio y plataforma de la creación efímera. Pero fundamentalmente permiten concebir el sentido utópico de las operatorias de este artista. En este plano, ofrecen referencias de la transformación de Piedralaves en una gran obra, central en el proceso de consolidación del programa de acciones que planteó Greco hasta suicidarse en Barcelona un 12 de octubre. Fue ésta, la última constancia de su arte vivo: torso descubierto, brazos en cruz y en la palma de cada una de las manos la palabra Fin escrita con tinta.
[1] El 23 de septiembre de 1955 un golpe de Estado terminó con la presidencia de Juan Domingo Perón. Con la autodenominada Revolución Libertadora se inició un proceso de modernización marcado por la reorganización de las instituciones en función del proyecto de renovación del arte argentino. La fundación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1956 fue un hecho clave de este período, donde emergieron nuevos actores culturales, formaciones e instituciones impulsados por la utopía de un desarrollo autónomo. La meta era hacer de Buenos Aires una de las capitales culturales del mundo, por lo cual resultó necesario fomentar, desde la escena oficial, la institucionalización de nuevas experiencias y la inclusión de artistas modernos en el escenario internacional. Véase el capítulo “Proclamas y programas durante la Libertadora”, en Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 85-127.
[2] Luis Felipe Noé, “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, en AAVV, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60 (edición de Inés Katzenstein), Nueva York, The Museum of Modern Art, Buenos Aires, Fundación Espigas y Fundación Proa, 2007, p. 49.
[3] Cf. “El informalismo”, en Pellegrini, Aldo, Nuevas tendencias en la pintura, Buenos Aires, Muchnik Editores, 1967, pp. 63-110.
[4] Alberto Greco, Disertación en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, 1961. Citado por Jorge López Anaya en “Alberto Greco 1931-1965”, catálogo de la exposición Alberto Greco. Obras no expuestas, Buenos Aires, Mario Brodersohn - Jacques Martínez, 6 de junio al 7 de julio de 2002, p. 3.
[5] La Fundación Torcuato Di Tella y las Industrias Kaiser tienen un papel destacado en este plano de análisis. Asimismo, los programas y actividades que entidades como el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Instituto Torcuato Di Tella promovieron luego de la Revolución Libertadora.
[6] Luis Felipe Noé, “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, op. cit., p. 51.
[7] El grupo hizo su primera exposición en la galería Peuser, entre el 23 de agosto y el 6 de septiembre de 1961, con el título de Otra figuración. En ella participaron Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Sameer Makarius y Carolina Muchnik. En 1962 la agrupación se redujo a los cuatro primeros, que continuaron realizando actividades en conjunto hasta 1965. Para identificar sus propuestas, la crítica acuñó el término de Nueva Figuración, concebido originariamente por el crítico francés Michel Ragon en 1961.
[8] Andrea Giunta, “Argentinos en París”, en: Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., p. 195.
[9] Alberto Greco, Manifesto Dito dell’ Arte Vivo, Génova, 1962, escrito originalmente en italiano. El fragmento publicado fue citado por Luis Felipe Noé en “Alberto Greco: cinco años después de su muerte”, op. cit., p. 52.
[10] Alberto Greco, Manifiesto Vivo-Dito, 1963, en: AAVV, Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60 (edición de Inés Katzenstein), op. cit., pp. 38-41.
[11] Montserrat Santamaría, en García, Fernando, “Alberto Greco: la leyenda del artista que pintaba con el dedo”, Buenos Aires, Clarín, sección Sociedad, 26 de octubre de 2006.
[12] Nos referimos a la noción de arte relacional formulada por Nicolás Bourriaud, para definir al arte que toma como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privativo. Véase el capítulo “La forma relacional”, en Bourriaud, Nicolás, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, pp. 9-25.
[13] Montserrat Santamaría, en Alberto Greco. Vivo Dito en Piedralaves, cat. exp., Buenos Aires, galería Del Infinito, 12 de octubre al 15 de noviembre de 2006.
Ensayo perteneciente al archivo de catalogación de la colección del museo Castagnino+macro, Rosario, Argentina. Fecha de edición: diciembre de 2009. Enlace al archivo: click aquí.
Obra de referencia: Vivo-Dito, de Alberto Greco. Serie de acciones de señalamiento registradas en 20 fotografías por la artista Montserrat Santamaría, realizadas en julio de 1963 en Piedralaves, provincia de Ávila, España.
