#espaisdejoc

[…] Sólo en el recuerdo persiste con insistencia el vacío […]

Andreas Huyssen

En este universo móvil, habitado por sujetos y memorias inestables, el retrato ha dejado de ser cada vez más una táctica reveladora de la identidad. En este sentido, los espacios de identificación, al menos desde el campo socio-cultural, se han constituido en entramados estratégicos, sensibles a la necesidad de procesos de deconstrucción y, en algunos casos, de disolución.

El proyecto #espaisdejoc (Espacios de juego) de Juanjo Clausell transita esta derivación, concibiendo a la masculinidad como una figura circular. Una puesta ficticia donde la imagen del sujeto recupera un entorno perdido en el mismo momento en que este entorno rescata al sujeto, pero no como una identidad normativizada.

Nacido en 1978, Clausell pone el foco de su cámara en la generación gestada durante los primeros años del siglo XXI. Adolescentes auto-producidos bajo el imperio del eros electrónico, en un mundo arrasado por las tecnologías de información y comunicación. Ante la cámara, estos individuos delatan la fragilidad de las estructuras individuales, en tanto forman parte de una misma industria de la imagen, hoy encarnada por numerosas puestas de cine independiente. La industria de una masculinidad en la que convergen melancolía y erotismo, aquí puesta en tensión con lugares portadores de memoria: campos de juego abandonados. 

Cuando Andreas Huyssen habla de la existencia de centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos en monumentos como fenómeno de los últimos años, alude a una política de la memoria que ha conducido a la musealización del mundo como práctica y como estética.[1] La propuesta de Clausell recae diagonalmente sobre este argumento, pero dentro de esa amplia concepción, su búsqueda no gira en torno a la idea de urbe, sino a la de vacío rememorado. Lo que entendemos como un espacio en blanco ―ese campo de fútbol o de básquet ubicado en la provincia de Castellón―, cuya condición histórica tiende a desafiar la suerte artificial de los no lugares [2] del presente. En cada pieza de este proyecto, estas zonas marginales se hallan ocupadas por la presencia de unos cuerpos-relatos; retratos ficcionales y nostálgicos de los usos que hacía en el pasado un género en un contexto determinado. 

Cada una de las producciones fotográficas y audiovisuales de esta propuesta constituyen una escena manipulada en función de la sistematización de un tipo de extrañamiento, dado por el encuentro entre el cuerpo joven y el arcaísmo propio del campo de juego elegido. Operan ellas como un documento inicial, que se sirve de la idea de instantánea contenida en el lenguaje de las redes sociales, pero también como el indicio de una película destinada a interpelar el vínculo entre este grupo social de adolescentes informatizados de hoy y las formas de habitar-practicar-hacer históricamente convencionales.

De este modo, #espaisdejoc (Espacios de juego) aborda también el uso del cuerpo performativo, para emitir voz en torno a una masculinidad que hoy descansa más que en la idea de pertenencia e identidad, en el devenir de su propia alteridad.

Nancy Rojas

NOTAS

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[1] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2007.

[2] Término acuñado por Marc Augé, para hablar de aquellos espacios de anonimato, instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y de bienes. “El no lugar es lo contrario de un domicilio, de una residencia, de un lugar en el sentido corriente del término”. Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1996.

Publicado en: catálogo de la exposición Hàbitat Artístic Castelló 2014-2015 | Osvaldo Montaño, Mónica del Rey Jordá, Alejandro Popoca, Juanjo Clausell Gamón, España, Castellón de la Plana, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Centro Municipal de Cultura, del 8 al 29 de mayo de 2015. Enlace a la exposición: click aquí.

Crédito fotográfico: obra de Juanjo Clausell Gamón.

Gómez Cornet: "el artista del pueblo"

Así lo llamaba su amigo, el crítico Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con quien Gómez Cornet forjó, a lo largo de los años veinte, una amistad y un vínculo profesional. Inclusive, luego de su fallecimiento, Gómez Cornet fue quien preservó los papeles de su archivo para remitírselos finalmente a Carlos Giambiagi.
Fue en esta década del veinte, que el artista santiagueño inició su carrera artística con la conocida exposición en el Salón Chandler (1921), considerada como la primera muestra de arte moderno en Argentina, y la que activó nuevos caminos en el debate por un arte nacional, cuando las pinturas de Fernando Fader, Jorge Bermúdez y Alfredo Gramajo Gutiérrez, entre otros, se habían establecido como las versiones del nativismo oficial.
Luego de destruir casi todos los cuadros que participaron en aquella muestra mítica de tónica vanguardista, el artista desarrolló una plataforma de trabajo legítima, haciendo confluir su nomadismo (se movió, principalmente, entre Buenos Aires, Santiago del Estero y Mendoza) con el compromiso hacia su tierra. Rechazó la idea de que solo motivos de gauchos y pampas eran óptimos para proclamar un arte propio, pero también la sumisión a los regímenes estéticos de las vanguardias europeas. Asumió entonces una figuración apartada del naturalismo academizante. Creó imágenes desde una perspectiva subjetiva, en las que cristalizó su penetrante interpretación de la figura humana.
Fue Atalaya, quien intentó extender líneas de análisis que desviaran la visualización de este artista como un pintor primitivista e ingenuo, tal como la crítica acostumbraba a hacer con algunos pintores considerados “raros”, como el rosarino Augusto Schiavoni.
“No es un ingenuista al modo del glorioso Rousseau, ni a la manera de sus zagueros. Al contrario si advirtiera ese hecho, se esforzaría en no serlo. Si tiene ese abandono sentimental –o emocional- así chambón y torpe, es porque hay algo en él de ese primitivismo de los alfareros de su tierra santiagueña que hace que le cueste no balbucir de cuando en cuando. Todo ello en su parte más esencial se rastrea vagamente y le da un sabor muy peculiar a su arte: se mezcla lo sabio a lo zurdo en una estrecha aleación que crea una ensimismada imagen hondamente personal, en que gruesos defectos y bellas cualidades componen un todo armónico”. [1]
Desde las páginas de la revista Acción de Arte (1920-1922), Atalaya y Gómez Cornet, junto con Giambiagi, Antonio Sibellino, Luis Falcini y Juan Carlos Paz, concibieron a la figura del artista en el mismo plano que la del artesano. Consideraban que había que producir para el pueblo, no precisamente obras dotadas de determinado estatus en la sociedad capitalista, sino “trabajos”. [2]
Se podría aseverar que es esta concepción la que permaneció en sus lineamientos de producción de sus etapas posteriores, cuando volvió a su provincia natal para pintar y, a la manera de los artistas venecianos, expresar la vida de su pueblo.
En Santiagueños (1927), Muchachos santiagueños (1937), La Urpila (1946) y La alfarera (1946) formuló su lenguaje dentro de las búsquedas de la singularidad cultural americana y el perfil nacional. Para ello, desarrolló un compendio étnico, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y fotografías. Verdaderos estudios de campo sobre el noroeste argentino, que partían de la búsqueda de modelos en los ranchos, tornándose estas experiencias personales, íntimas y emotivas, sumamente esenciales para una obra que puede ser visualizada dentro de las vertientes del modernismo.
“Si es evidente que debe existir el incentivo de la búsqueda para configurar la personalidad, ella debe partir primero de los interrogantes de nuestra propia existencia, penetrar en nuestro interior, desde donde fluye ese caudal que es la resultante de nuestra experiencia personal, como fruto de las vivencias con el mundo que nos rodea, con los objetos y los hombres. Esta relación surge, después de decantar mi emoción y templar la sensibilidad, para darle expresión plástica, sin que los motivos que he extraído del paisaje o del hombre de las regiones del Norte caigan en lo descriptivo, en lo anecdótico, o en lo folklórico”.
Estas palabras de Gómez Cornet hacen eco de su mirada consciente; aquella que lo ubicó en una vereda diferente a la impulsada por los denominados Artistas del pueblo. Estos abogaron por un programa estético basado en la asociación entre el arte y la política. Bajo la esfera de un realismo cuyo tema era la clase trabajadora, elaboraron imágenes con técnicas más artesanales, como el grabado y la escultura.
En este sentido, la acepción de Atalaya para llamar informalmente a Gómez Cornet –artista del pueblo- no refiere a su pertenencia a dicha agrupación, sino a una derivación lógica de su posicionamiento cultural, que también nos permite estudiarlo por fuera del grupo Martín Fierro.
Gómez Cornet fue un moderno peculiar. Siguió los caminos de una vida azarosa. Gozó de un buen pasar económico y decidió trabajar entre la periferia y la metrópoli. No fue un outsider, como Schiavoni, porque no actuó de forma solitaria, por fuera del entramado socio-cultural. Por el contrario, fundó instituciones, se interesó por la educación formal, ocupando cargos de profesor en las provincias donde residió, escribió en periódicos y participó en proyectos editoriales.
En el cuerpo de obras que realizó, subyace cierto anclaje entre el arcaísmo, expresado en los rostros y las atmósferas que rodean objetos y figuras, y lo popular, presente en objetos escasos pero puntuales dentro de la iconografía austera empleada, tales como las vasijas que aparecen en La urpila y La alfarera.
Ahora bien, sus figuras siempre están dispuestas dentro de un plano teatral. Son, la mayoría de ellas, escenas fijas, puestas que sugieren la existencia del acto fotográfico previo, destinado a capturar una condición social, formal y espiritual.
Este dato no es menor, ya que es a través de las lentes de sus cámaras, que evidentemente Gómez Cornet logró dotar a sus personajes de una inmanencia exótica, transformando a sus cuadros, más que en registros de realidades, en construcciones idílicas, dramáticas y místicas.


NOTAS

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[1] Atalaya, “Ramón Gómez Cornet”, texto sin datar, archivo Atalaya, c. 1930. Publicado en: Patricia Artundo, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 167.
[2] Patricia Artundo, op. cit., p. 29.

Ensayo publicado en: Ramón Gómez Cornet, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015. En el libro también se publica un ensayo biográfico sobre el artista.

Pablo Siquier | Vida, obra y contexto

[...] Geometrías criminales

Si bien las precisiones formales marcan un estilo y una tendencia geométrica, en el dossier de obras de Siquier es posible observar un desarrollo del símbolo o de lo simbólico, que fue mutando hacia la complejidad, muchas veces hacia el desorden y otras hacia una sensación ornamental, que abrió ciertos caminos para la lectura y para poder definir así su posición como artista emblemático de los noventa.

Entre las exposiciones que divisaron su presencia, en la década del noventa, como autor vinculado al movimiento originado en torno al Centro Cultural Ricardo Rojas, con Jorge Gumier Maier a la cabeza, se hallan: Crimen es ornamento, en el Centro Cultural Parque de España, Rosario (septiembre de 1994); Crimen y ornamento, Centro Cultural Rojas, Buenos Aires (octubre de 1994); 90, 60, 90, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires (1994); The rational twist, Apex Art, Nueva York (1996); y El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1997).

Tres de estas muestras contaron con prólogos del curador Carlos Basualdo, quien desplegó su hipótesis acerca de una posible vinculación entre las producciones de Siquier, Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Graciela Hasper, Gumier Maier, Fabio Kacero y Omar Schiliro, con el arte concreto.

“En las obras de este grupo de artistas -y cada vez resulta más difícil definirlos a partir del uso de sus materiales, telas y pomos de pintura- se repiten las referencias a un uso del saber artístico que puede ser rastreado en el concretismo argentino. Pero se habla, se callan, otros secretos. Se escenifican restos, ruinas, ornamentos”.

Trascendiendo esta perspectiva de Basualdo, Siquier encontró parangones propios para el análisis de sus geometrías portadoras de efectos ilusionistas. En este sentido, años más tarde, remarcó que sus influencias venían más del campo de la música (Reich, John Cage, Brian Eno), de la arquitectura (budista, barroca, decó, racionalista), de la danza contemporánea y de la literatura (Gustave Flaubert, Robert Walser, Franz Kafka). Aseveraba, incluso, que en sus años de formación, en plena época de la dictadura militar, era difícil encontrar arte geométrico en la Argentina y que le resultaba complicado insertarse en una tradición del campo de las artes visuales, porque no se sentía identificado. Pero reconoció: “De todas maneras hay obras aisladas que me gustaron y fueron fuertes, como las de De la vega […] Mi trabajo es básicamente compositivo y él me enseñó todo lo que sé desde el punto de vista compositivo […], como el panorama de las artes visuales acá no me era estimulante ni refrescante, estuve investigando bastante tiempo […] el arte bruto en general, el de los borrachos, los locos, los niños, etc. Y ahí encontré una libertad expresiva y formal que no encontraba en el arte oficial que se estaba produciendo acá”. [...]

Fragmento del ensayo: "Pablo Siquier. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Pablo Siquier, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.

Daniel García | Vida, obra y contexto

[...] Metáforas antropológicas del cuerpo

En 1993, al finalizar la Beca Kuitca, Daniel García continuó alternando sus estancias en Buenos Aires, dado que el grupo decidió seguir alquilando el taller del barrio de la Boca. En conjunto, realizaron la exposición Pictórica, prologada por Edward Shaw; una muestra itinerante que viajó desde el Centro Cultural Villa Ocampo, de Mar del Plata, hasta el Museo de Arte de las Américas, de Washington, y la N’Namdi  Gallery, de Detroit, Estados Unidos.

Obtuvo el segundo galardón del Premio Günther, consistente en un viaje a París que se concretó al año siguiente.

Ya en ese momento, sus perfiles habían virado hacia cabezas dispuestas de frente. Inquietantes figuras arquetípicas, criminales, bocetadas mediante el procedimiento del identikit. Estas dieron lugar a los cerebros, que conformaron un corpus sarcástico sobre su acercamiento a la anatomía.

En 1994 realizó una residencia en los Estudios Pontoise, Centre d’ Art D’ Herblay, Francia. Asimismo, comenzó a exponer en la galería Ruth Benzacar, de Buenos Aires, que lo representó durante varios años, en una muestra colectiva titulada La pasión de pintar. También hizo una individual en la galería Fredric Snitzer, en Coral Gables, Florida, Estados Unidos.

Este fue un tiempo de proyección internacional de su trabajo. Inclusive, de establecimiento económico con su carrera artística. Recuerda que fue en París que entabló un vínculo profesional con Günther: “[…] Me estuvo preguntando acerca de qué proyectos tenía, qué pensaba hacer de mi vida… Günther era Edgar Günther. Un coleccionista, creo que de origen alemán, pero que vivía en Estados Unidos. Y Günter hizo un trato conmigo para comprarme doce cuadros por mes durante un año. Y eso fue para mí muy importante porque significó una entrada fija de dinero. Y en esos años empecé a exponer afuera”. [5]

De 1995 es su primera exposición individual en Ruth Benzacar. En dicho año pintó Sin título (Death Mask). Una pieza en la que ahondó claramente sobre el aspecto simbólico que caracterizó su figuración por varios años. El terror aquí aparece ironizado para, en cierta medida, hablar sobre lo innominable: morir, o en todo caso, de la posibilidad de sostener la enunciación de la angustia, la desesperanza o el dolor.

En 1997 participó en la VI Bienal de la Habana, Cuba; en la XLVII Bienal de Venecia, Italia, y en la I Bienal del Mercosur, Brasil. A estas dos últimas envió parte de su nueva producción, constituida por las tituladas Monjas o  Vendajes.

En Vendajes, una cabeza femenina es completamente tapada por una especie de compresa que sugiere la forma del rostro, pero lo esconde. Este corpus es icónico para hablar de la insistencia de García en torno a la memoria como escape a la amnesia política y social; del cuerpo desaparecido, del duelo y su condición simbólica y, también, de la curación como procedimiento.

Este año también realizó una exposición en el Centro Cultural Recoleta, reuniendo obras de esta década. También empezó otra serie emblemática: las Defensas, que luego dio lugar a los Contenedores.

De 1998 son los primeros Remordimientos; enormes dentaduras que desarrolló por varios años, entre las que se halla el acrílico sobre lienzo 17012 (2008). Varias piezas de esta serie fueron exhibidas en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en 2003. Para la ocasión, Ana María Battistozzi visualizó a estas prótesis desde la perspectiva de su evocación parcial o total a la muerte: “Estos ‘remordimientos’, remiten una vez más al repertorio de imágenes médicas y dispositivos ortopédicos que, desde hace tiempo, acicatean la imaginación de nuestro artista y con ellos vuelven a aparecer, indisolublemente ligados, pasado y presente”.

Fue en 1998 que también se estableció definitivamente en una casa que adquirió en Rosario, donde actualmente tiene su taller. También en este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, España, adquirió la obra Atravesada, en la Feria Arco; una cabeza franqueada por maderas, antecedente del acrílico Entablada (2005).

En 1999 participó en la II Bienal del Mercosur y en 2000 hizo su primera muestra individual en Nueva York, en la galería Ramis Barquet.

Entre 2000 y 2006 desarrolló, además de los Remordimientos, las Defensas y las Entabladas, entre otros conjuntos, los denominados Motores, Bloqueos e Interiores. En los últimos dos, la imagen se volvió más formalista y ascética y, por ende, narrativamente menos opresiva. Sin embargo, cristalizan el paso a otra etapa de trabajo, sintetizando recursos, relatos y elecciones estéticas de todo un período en el que el artista no dejó de construir “metáforas antropológicas del cuerpo y de sus ecos”, a través de un corpus alegórico y físico. Tal como señalara Abdel Hernández en el prólogo de la exposición en la galería Sicardi-Sanders de Houston, en 1999, sus pinturas de los noventa y también las de los primeros años del 2000 son “analíticas y sedimentarias […] trabajadas como testimonios evocativos de cosas que no pueden ser reconstruidas, de pasajes olvidados, de frases que no deberían haber sido dichas, de escenas postergadas […] son mundos de alusiones y de silencio”. [...]


NOTAS

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[5] García, Daniel, en: Beatriz Vignoli, “La pasión de pintar, según García”, Página 12, Rosario 12, 13 de enero de 2015. 

Fragmento del ensayo: "Daniel García. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra en: Daniel García, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

Miguel Carlos Victorica | Vida, obra y contexto

[...] La consagración boquense

Hacia fines de los años 20, la paleta de Victorica viró hacia la claridad. En el óleo Primavera (1929) planteaba una preocupación explícita por las formas, extraña para su recorrido pictórico que siempre había privilegiado su desvanecimiento antes que su precisión. En cuanto a los colores, Victorica se explayaba, por primera vez, en el uso de los blancos, acentuando los contrastes y la disposición espacial entre figura y fondo.

Mientras La Boca permanecía cada vez más en la mira de los consumidores culturales de Buenos Aires, Victorica continuó con la producción de sus obras, generando un interés notable entre sus pares y también en la crítica. En 1930, participó en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, realizado en la Asociación Amigos del Arte y organizado por Alfredo Guttero. Al año siguiente, hizo su primera exposición individual en esa emblemática entidad, en el mes de mayo. Por entonces, había comenzado a pintar su conjunto de balcones, que desarrolló a lo largo de varios años. Tanto la pieza Balcón o Balcón de La Boca, de 1931, como Balcón, de 1948, envían, en palabras del crítico alemán Sigward Blum, a la espontaneidad del francés Henri Matisse.

Cabe señalar que su gusto por los balcones delata su amor por los antiguos edificios coloniales, y una mirada más introspectiva de su barrio, que lo diferenció considerablemente de varios de los pintores de La Boca; por ejemplo, de su cofrade Quinquela Martín, que convirtió al Riachuelo en un ícono de sus imágenes.

En 1932, Victorica ganó el Primer Premio en el Salón Nacional, con el cuadro titulado Franchise (ca. 1913). Cuatro años después, Quinquela Martín adquirió su pastel La Cancionera, para la colección del Museo de Bellas Artes de la Boca, que se inauguraría recién en 1938.

Los reconocimientos que recibió en esta década y en adelante lo mostrarían como un artista maduro en el plano pictórico. Asimismo, se advierte en las críticas la personalísima figuración practicada en sus obras y, dentro del esquema biográfico, su devoción y práctica del catolicismo, su timidez pese a su nivel de sociabilidad en el barrio, sumados al supuesto de que vivía falto de dinero. Un rasgo que afirma su vínculo estrecho con los alentadores de La Boca es que, además de estar presente en las actividades de El Ateneo Popular, participó activamente en la Agrupación de Gente de Arte y Letras Impulso. Como señala la historiadora María Teresa Constantín, heredera de la tradición asociacionista del barrio de La Boca, en cuya base se encontraban las ideologías obreras de la época, esta entidad empezó a funcionar en 1940, en el estudio de su colega Lacámera.

En 1941, Victorica recibió el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional, por su conocida obra Cocina bohemia. Por ese entonces tenía 57 años. La alegría de sus compatriotas inundó las calles cuando Impulso organizó una gran fiesta popular en el distrito, donde el triunfador fue escoltado por Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto y Lacámera, en un desfile encabezado por los Bomberos Voluntarios, que culminó con una cena homenaje.

Posteriormente, deseoso de enriquecer sus referencias temáticas, decidió recorrer algunas provincias argentinas, y también Chile, Bolivia y Perú. Desde sus primeros viajes, había sido partidario de volver con carpetas llenas de bocetos y apuntes, para luego expandirlas en el taller o trasladarlas directamente sobre la tela. Entre sus trabajos de paisajes más frecuentes se encuentran las vistas del Parque Lezama, que dibujó reiteradamente, así como también los panoramas de las montañas cordobesas, ilustradas en la pintura Sierras.

La naturaleza muerta fue uno de los géneros que desarrolló con frecuencia. Entre una de las tantas que pintó, se encuentra la obra de 1944, la cual cumple con ciertas convenciones acerca de este género que abrió nuevas puertas a los artistas en distintas épocas, habilitándolos en el siglo XX a ocupar un lugar dentro de las disputas del arte moderno. Si a Paul Cézanne este tema le había permitido forjar nuevos lineamientos espaciales en sus imágenes, a Victorica lo introdujo en ciertos niveles de abstracción. “[…] es allí donde se pone más en evidencia la libertad que predomina en la concepción espacial de sus composiciones, en la manera de distribuir los objetos, de alejarlos y acercarlos, de jerarquizarlos y de poner en diálogo unos con otros. Convertidos en simples manchas de color, los diversos elementos se distribuyen en la superficie del cuadro, casi sin referencia alguna al volumen […]”. [4]

De sus numerosas participaciones en exposiciones y en salones oficiales posteriores a esta fecha, se destaca la muestra que, en 1949, hizo junto con sus camaradas Lacámera y Quinquela Martín, organizada por Impulso. Ese año también exhibió óleos y dibujos en El Ateneo Popular de La Boca.

En 1950, el Salón Nacional de Buenos Aires lo tuvo como invitado de honor. Realizó una retrospectiva en la galería Peuser, donde compartió el espacio con Lino Enea Spilimbergo, amigo y admirador de su obra. Más adelante, en 1952, formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia y obtuvo el Gran Premio de Honor en el Salón Anual de Santa Fe, por su obra Jesús Nazareno. [...]

NOTAS

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[4] Canakis, Ana, “Miguel Carlos Victorica, un intuitivo”, catálogo de exposición Victorica, Buenos Aires, Fundación Alon, 2007, p. 16.

Fragmento del ensayo: "Miguel Carlos Victorica. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Miguel Carlos Victorica, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

Alfredo Hlito | Vida, obra y contexto

[...] Formas enigmáticas

Hacia fines de los años 50, sus investigaciones se centraron en la pincelada. Así, se alejó definitivamente del arte concreto. Desarrolló la serie titulada Espectros, que dio a conocer en la galería Bonino, en 1960. En estas piezas, interrumpidas por franjas luminosas, se cristalizó su técnica basada en la disposición de trazos pictóricos tenues e irregulares.

En 1959, prologó el volumen de Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, de la editorial Nueva Visión.

Luego, en 1962, aparecieron las figuras negras en sus telas; formas densas que antecedieron los lineamientos formales de sus Efigies.

Al año siguiente, y por una década, se instaló con su familia en México, donde su esposa tenía familiares. Trabajó como director del Departamento de Diseño Gráfico de la Imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de dicho país. Se sintió más atraído por las antiguas construcciones monumentales que por el muralismo. Sin embargo, no fueron los datos etnográficos los de mayor interés, sino el hecho estético en sí.

Comenzó a pintar sus Efigies, entre las que se hallan Efigie elocuente (1970), Efigie (1978) y Efigie en equilibrio relativo (1991). Conjunto de obras hechas con acrílico, a diferencia de las anteriores pintadas con óleo. “Quería hacer grandes formas, muy consistentes, muy sólidas, casi corpóreas. Ya estaba harto de una pintura en la que las cosas flotaban en una especie de atmósfera”. [16]

Monumentalidad, solidez y disposición vertical son algunas de las cualidades de estas imágenes con las que Hlito eludía todo elemento superfluo mediante una suerte de extraña figuración. El propio artista iba a indicar: “Las Efigies son mis figuras, es decir, entidades que poseen una realidad supuesta y que se destacan sobre un fondo o luchan con él […]”. [17]

En 1969, hizo una exposición retrospectiva en la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes de México. También prologó el libro Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky, publicado por Nueva Visión.

En ese país, empezó su colección de Simulacros, constituida por composiciones lineales abiertas, pensadas como paisajes indivisibles.

En 1973, regresó con su familia a Buenos Aires y dos años después, formó parte del envío argentino a la XIII Bienal de San Pablo, curado por Roberto Del Villano.

A fines de los 70, surgieron los cuadros titulados Iconostasis, en estos convirtió en íconos a sus propias efigies para disponerlas en estructuras geométricas.

De esta manera, Efigies, Simulacros e Iconostasis fueron los temas que lo ocuparon hasta su muerte, plasmados en simples metáforas de su propia convicción: “Pintar es una forma de decir”. [18]

Cabe destacar que luego de sus aportes en Nueva Visión, Hlito continuó desarrollándose en la escritura. Algunos de sus textos fueron publicados en revistas, y revelaron su precisión como pensador y ensayista. Muchos de ellos se encuentran compilados en Escritos sobre arte (selección de Sonia Henríquez Ureña de Hlito, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1995) y Dejen en paz a la Gioconda (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2007).

Los años ochenta serían tiempos de establecimiento y reconocimiento para este artista. Los diversos premios recibidos a lo largo de esta década iban a dar cuenta de su consagración definitiva: Diploma al Mérito en Pintura no figurativa (Fundación Konex, 1982), Premio Rosario (Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1983), Premio Di Tella a la Artes Visuales (1985), Premio Consagración del Ministerio de Educación y Justicia (1989), Premio en Pintura, Quinquenio 1982-1986 (Fundación Konex, 1992).

En 1983 Hlito fue nombrado Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

El MNBA llevó a cabo una importante retrospectiva en 1987. Dos años más tarde volvió a formar parte del envío argentino a la Bienal de San Pablo, curado esta vez por Patricio Lóizaga.

En 1992, presentó una selección de trabajos en la galería Nobert de Ginebra. Al año siguiente, en el mes de marzo, inauguró una muestra individual en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires. El 28 de ese mismo mes falleció, a la edad de 70 años.

No solo como representante de la vanguardia, sino también como intelectual y esteta, Hlito fue releído a lo largo de los años noventa; momento en que algunos pintores retomaron ciertos postulados de la abstracción concreta. Actualmente, es revisado también por las generaciones emergentes, que lo consideran como aquel que “pintó todo” y que “nunca encontró afecto en lo fácil”. En palabras de Joaquín Boz, “Hlito es enigma. Podemos verlo hoy, surcando la tierra de la pintura”. [19] [...]

NOTAS

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[16] Hlito, Alfredo, en: Lóizaga, Patricio, “Las vanguardias ya no existen”, Cultura, año IV, núm. 22, Buenos Aires, septiembre-octubre, 1987.

[17] Hlito, Alfredo, “Diderot y las complicaciones de la pintura”, Horizontes, año II, núm. 5, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1979.

[18] Hlito, Alfredo, “De las metáforas”, Correo de Arte, año III, núm. 8, agosto de 1979.

[19] Boz, Joaquín, “Una pintura hecha con pólvora”, Página 12, Radar, Buenos Aires, 5 de octubre de 2014.

Fragmento del ensayo: "Alfredo Hlito. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Alfredo Hlito, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.

Augusto Schiavoni | El outsider del siglo de las vanguardias

Augusto Schiavoni ha sido catalogado de diferentes maneras, siempre recala su rareza en su aislamiento. Tal como señalan varios estudios existentes sobre su obra, esta era una cualidad latente propicia para pensarlo como a un artista que se desarrolló a partir de lineamientos antiacadémicos, igualmente alejados de los postulados del arte de vanguardia producidos en la Argentina entre los años veinte y treinta.

Emilio Pettoruti, amigo y seguidor de su trabajo, lo presentó como “un artista extraño y sugestivo”. Gustavo Cochet no dudó en recomendar ver su arte “haciendo abstracción por un momento de la mala pintura” que circulaba en ese entonces.

Posiblemente, al igual que su contemporáneo boloñés Giorgio Morandi (1890-1964), Schiavoni fue “un hombre que, estando profundamente inserto en la vida cotidiana de su ciudad y de sus vecinos, buscó […] la pureza de su soledad y la desarrolló”. [1]

Lo cierto es que, seguramente obsesionado con problemas pictóricos y con los vaivenes de su enfermedad, solo encausó sus pinturas según los dictámenes surgidos en su laboratorio del alejado barrio Saladillo de Rosario, provincia de Santa Fe. Así, se convirtió en un outsider durante el transcurrir de ese agitado siglo, que también celebró la existencia de numerosos pintores y escritores “solitarios”; creadores “curtidos en el fracaso” como Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Morandi, Nicolas de Stäel y Mark Rothko. [2]

Schiavoni iba a tener una condición a favor: las posibilidades económicas con las que no contaron muchos de los artistas politizados de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario que, para sobrevivir, debieron tener un trabajo complementario, como fue el caso de Juan Grela. Esta posición lo unió, indudablemente, con artistas en su misma situación como Alfredo Guido y Manuel Musto. Ambos eran figuras pertenecientes también a una incipiente burguesía pudiente; ellos dirigieron su arte hacia los postulados americanistas, protectores de un nacionalismo que buscaba la diferenciación de Rosario con respecto a Buenos Aires, o a una mirada derivada del impresionismo, respectivamente. [...]


NOTAS

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[1] Berger, John, “Giorgio Morandi”, El tamaño de una bolsa, Buenos Aires, Taurus, 2004, p. 149.

[2] Berger, John, op. cit., p. 150.

Fragmento del ensayo: "Augusto Schiavoni. El outsider del siglo de las vanguardias".
El texto completo se encuentra publicado en: Augusto Schiavoni, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 4-11.

Juan Grela | Vida, obra y contexto

[...] La consolidación del orden “constructivo”

Frente a la injerencia del peronismo en la vida política y social (1946-1955), en 1949 Grela, Garrone y Gambartes se plantearon la posibilidad de concentrar a un conjunto de creadores para generar un espacio de intercambio, producción y visibilidad, diferente al de sus experiencias anteriores; es decir, poniendo el foco de discusión en la pintura, y no en la política.

Después de una serie de tertulias informales y una muestra piloto, se formó el Grupo Litoral, con Grela, Gambartes, Garrone, García Carrera, Uriarte, Warecki, Santiago Minturn Zerva, Alberto Pedrotti, Manuel Gutiérrez Almada, Hugo Ottmann y Oscar Herrero Miranda. Luego se sumaron Froilán Ludueña, Pedro Giacaglia y Arturo Ventresca.

La primera muestra del grupo se hizo en la galería Renom, donde se dio a conocer su manifiesto: “[…] No propiciamos escuela ni somos catequistas de ningún ‘ismo’. Solo condenamos el sentido académico y las fórmulas convencionales, en cuanto consideramos que ellas coartan la libertad del hombre para expresar las revelaciones de su nuevo espíritu con un nuevo lenguaje […]”.

Hasta 1958 el colectivo realizó muestras en Rosario, Santa Fe, Tucumán, La Plata y Buenos Aires, situación que impulsó su ingreso en el circuito artístico porteño y, en consecuencia, en el mercado del arte.

Fue en este período, que Grela dejó la peluquería para abrir una librería en el garaje de su casa. Asimismo, realizó su primera muestra individual en Buenos Aires, en la galería Van Riel (1958).

Frente a la heterogeneidad que caracterizó a Litoral, Grela compartió la misma posición que Gambartes. En la búsqueda de un arte universal, ambos se acercaron al constructivismo uruguayo de Joaquín Torres García, convertido poco a poco en la fuente principal del pensamiento de Grela. Su lenguaje derivó así en una figuración sintética y equilibrada, lograda a través del uso del la sección áurea en las composiciones. En una conversación con Andrea Giunta señalaba: “Para mí fue fundamental poder aplicar la sección áurea que usé durante unos diez años, incluso en la firma. Mi vida, durante esos años, cambió. Incluso renuncié al PC. Para mí, el número áureo tiene otras lecturas. Veo en la parte mayor la representación de la vida y en la más chica la de la muerte. Y a las dos debo aceptarlas, porque las dos son vida, una de un modo y otra de otro. Esto me dio una concepción equilibrada”.

Son paradigmáticas de esta época sus témperas de 1955 como Sin título. Éstas parecen reflejar un momento de ejercitación y de estudio en torno a ciertas composiciones constructivas de Torres García. En ellas plasmó formas que remiten a utensilios y objetos de uso cotidiano con una densidad cromática diferente, definida por el uso predominante de los colores primarios.

Esta síntesis formal quedó aún más acentuada en sus piezas de los 60. Por un lado en obras como El patón (1962) y Sin título (1963), que responden a una figuración geométrica de gamas atenuadas y agrisadas. Por otro, en Villa El fuerte (1965), donde grandes zonas de color plano, sin texturas, magnifican esa condición simbólica que le permitía al autor hablar líricamente de las realidades suburbanas, logrando imágenes equilibradas, pulcras y cándidas.

Después de Litoral, Grela inició una importante labor docente en su taller durante alrededor de diez años. Mostró su producción individualmente, participó en exposiciones colectivas y se mantuvo vinculado con galerías, instituciones, y también con coleccionistas que apoyaban al arte moderno (Emilio Ellena, Isidoro Slullitel, Eduardo de Oliveira Cézar y Domingo Eduardo Minetti, entre otros). Esto propició que, en 1961, Aid pudiera cerrar la librería, para ambos vivir del arte.

En 1962 la pareja abrió su propia galería en el espacio donde Grela daba clases: El taller. Allí ambos organizaron muestras de alumnos, algunos de los cuales formaron parte del movimiento de vanguardia generador de las acciones que culminaron en 1968, con la obra colectiva de denuncia Tucumán Arde. [...]

Fragmento del ensayo: "Juan Grela. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Juan Grela, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-29.

La curaduría como modalidad discursiva: convergencias entre la práctica curatorial y artística

Seminario | La curaduría como modalidad discursiva: convergencias entre la práctica curatorial y artística
Dictado por Nancy Rojas en el marco del Programa de talleres y seminarios del Fondo Nacional de las Artes
25, 26 y 27 de Septiembre de 2014
Mac (Museo de Arte Contemporáneo)
Zuviría 90, ciudad de Salta, Argentina

Presentada como uno de los avatares de la cultura contemporánea, actualmente la curaduría opera como una práctica cuyos límites suelen desdibujarse cuando el campo de actuación transmuta hacia otras dimensiones.
Una serie de proyectos curatoriales disponen el perfil mutante de la curaduría como una anti-disciplina, como una modalidad de “producción artística” que incorpora investigación, creación y gestión para mostrar sus alcances como tendencia en vías de reformulación.

Linda Bler and other «flaming creatures»

[1] Por Nancy Rojas

En 2011 Mauro Guzmán conoce a Jack Smith (1932-1989).

El impacto provocado por aquel universo de criaturas flameantes, presentado en Jack Smith: a feast for open eyes[2] arrojó nuevas luces sobre Linda Bler[3] y los monstruos y monstruosidades del proyecto del cual fue protagonista entre 2006 y 2009.

Es también en ese mismo año y en el mismo escenario geográfico, Londres, cuando se tropieza con John Waters, a quien ya admiraba desde hacía tiempo y para quien Smith es el único director de cine verdaderamente underground.[4] El encuentro, completamente casual, se produce en la puerta de uno de los cines Odeon un 11 de septiembre culminando con un selfie y un obsequio. De las manos de Guzmán Waters recibe un regalo: un catálogo cuya tapa es un primerísimo plano de la artista más vomitiva de la historia.[5]

Citar estos acercamientos prodigiosos a dos de los más grandes artífices del trash fundamenta la necesidad de leer la obra de Mauro Guzmán a la luz de ciertas culturas subterráneas -el cine experimental de los años 60, el teatro under argentino de los 80, las prácticas camp de los años 70 en adelante tanto queen como king- y de la propagación libre de imágenes fundada en el éxito de aplicaciones y plataformas online de difusión colaborativa.

Pasaron cinco años del último rodaje del proyecto Linda Bler. Sus películas siguen siendo insoportables. A costa de un método propio, han convertido al error en una cualidad autorizada y admirada. El error, como también el expresionismo de los gritos desenfrenados, el vómito, las malas traducciones y el papel celofán como mar son la clave de la fascinación que provoca Linda Bler. La artista maldita que cambió el destino de una propuesta formulada con las consignas del fracaso. Su trascendencia la convirtió en la frustración de la filosofía looser que alguna vez la había activado.

En esta primera exposición de Guzmán en España, las nueve películas de dicho proyecto se exhiben junto con dos series de piezas recientes, no menos perturbadoras: La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas y las denominadas Obras insoladas.

La primera se halla atravesada por otro fructífero encuentro. Fue hace unos pocos meses, cuando Guzmán descubrió una nueva entidad vegetal con la cual entabló una relación fidedigna: la Guzmania. Planta perenne de la familia de las Bromeliáceas, cuya característica biológica es el hermafroditismo. Su nombre genérico, otorgado en honor de un Guzmán,[6] y su fisonomía le inspiraron las imágenes propicias para la creación de videos, dibujos y fotografías donde su propia identidad fuera nuevamente traficada.

Tal como sucedió con Linda Bler y también con la videoinstalación Autocine Guzmán (2008),[7] La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas vuelve a forjar un espacio de negociación con la ficción de la propia autobiografía.[8] Guzmán es y no es la Guzmania. Y La Guzmania en tanto obra es el escenario de una mascarada, una forma de impunidad donde, bajo el velo de diferentes personajes, se oculta un sujeto barbudo, el artista. Nos hallamos entonces ante una farsa que esta vez redobla la apuesta al engaño a partir de la identificación inevitable entre el nombre de la planta y el apellido de su dueño, su autor.

Todos los relatos de esta producción videográfica objetan lo antitético. Proponen una personalidad múltiple, un universo móvil donde el propio Guzmán, en tanto director y performer, se trasviste y se vuelve intérprete de una serie de personajes genéricamente inclasificables que tienen en común la barba y que hacen las acciones más disparatadas: besar plantas de forma pasional y desesperada, robarlas, masturbarlas, comer bananas, chuparlas. Las figuras específicas son, por un lado, una especie de jeque amante y guardián de su harén, conformado por Guzmanias, y las Guzmanias, muñecas vivientes, verdaderas musas surreales que yacen en una imponente naturaleza tropical.

El guiño es, en este caso, hacia las películas del cine mudo, pero también a un tropicalismo pastoso y delirante. Lo que hace de estas piezas obras excesivas, capaces de dar continuidad a ese imperio de la desmesura iniciado con el proyecto Linda Bler y continuado también en las Obras insoladas.

Éstas últimas fueron realizadas a partir de procesos basados en investigaciones en torno al empleo de la imagen en diálogo con aquellos dispositivos virtuales de transformación que están en boga. El artista somete a las imágenes propias, obras de años anteriores, descartes y fotos de archivo, a situaciones excesivas de manipulación para transponerlas al ámbito de la post-producción. Las quema. Y con esa acción plantea una relación análoga entre el límite al que puede llegar a elevarse la temperatura del color y el grado de furor alcanzado por los conflictos climáticos causados por el calentamiento global.

A nivel iconográfico, son, estas Obras insoladas una acumulación de cuadros fotográficos homo-eróticos de carácter pop. Entre éstos se halla desde el mítico beso entre Superman y Cristo, plasmado originariamente en La historia de amor más bella, más grande y más heroica de todos los tiempos (2007) y ahora en cuatro fotografías de distinta graduación tonal, hasta un conjunto de flores y retratos de encuadre no convencional que dialogan con un repugnante Durazno salvaje.[9]

Las Obras insoladas son fotografías estrictamente trash. En primer lugar, porque guardan una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja.[10] Y luego, porque hablan de una apología de lo residual impulsada por el amor al exceso de visualidad. Escenarios convulsos y retorcidos, cuerpos masculinos sensuales y/o moribundos y la materia prima vibrante hacen de este universo un paraíso de la impureza. La misma impureza y hasta cierta obscenidad encontramos en Linda Bler y en La Guzmania. Imágenes también incandescentes con las que su autor se reinventa lejos de la fijeza, en el delirio outsider yendo y volviendo hacia los límites, trasheándolos y problematizándolos.

NOTAS

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[1] Flaming creatures es el título de una de las obras más polémicas y trascendentales del ícono de la escena under neoyorkina de los años 60: Jack Smith.

[2] Una quincena de films, eventos y simposios dedicados a Jack Smith, presentados en el ICA (Institute of Contemporary Arts), Londres, del 7 al 18 de septiembre de 2011.

[3] En 2006 Mauro Guzmán se duplica, se traviste y se transforma dando luz a una figura emblemática, a la que da a conocer con el nombre de Linda Bler. Este personaje, que responde a la institución de un alter ego femenino en el campo del arte, protagonizará las tituladas Trilogía del terror (2006-2008), Trilogía del amor trágico (2008) y Trilogía animal (2009), del proyecto Linda Bler. Artista poseída. Tres entregas fílmicas del sello Studio Brócoli que funcionan como eslabones de un circuito determinado por el uso, el abuso y la fisura de ciertos mecanismos de construcción de las artes visuales y el cine. www.proyectolindabler.studiobrocoli.com

[4] Mary Jordan, entrevista con John Waters en: Jack Smith and the destruction of Atlantis, EEUU, Tongue Press Productions, 2006.

[5] Roberta Valenti, “Apéndice”, en: catálogo de la exposición Tríada / Proyecto Linda Bler. Artista poseída, Rosario, Argentina, museo Diario La Capital, 23 de septiembre al 1° de noviembre de 2009.

[6] El español Anastasio Guzmán, farmaceútico y coleccionista de objetos de historia natural.

[7] “La historia familiar cuenta que en el año 1976, en un autocine de la ciudad de Mendoza, durante una luna de miel no autorizada, Ana María Migliazzo de 31 años y Demetrio Guzmán de 39, encargaron a quien sería su primogénito en un autocine. La cigüeña era yo: Mauro Guzmán (1977)”. Este pasaje forma parte del texto que acompaña la instalación Autocine Guzmán, realizada en 2008 y recompensada con el Primer Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales.

[8] Cf. Estrella de Diego, No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores, Madrid, Ediciones Siruela, 2011.

[9] Durazno salvaje, 2011, video color y sonido, 1 min 30 seg.

[10] Cf. Inés Katzenstein, “Trash: una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja”, en: Poéticas contemporáneas: Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010.

Publicado en en el marco de la exposición de Mauro Guzmán Linda Bler y otras obras insoladas, Madrid, La Fresh Gallery, 24 de abril al 30 de mayo de 2014. Enlace a la exposición y descarga del texto en pdf: click aquí.

Datos de la imagen: Mauro Guzmán, La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas, 2014, still, video transferido a DVD, color y sonido, 6 min 26 seg.

Linda Bler y otras obras insoladas

Linda Bler y otras obras insoladas | Mauro Guzmán
Comisaria: Nancy Rojas
Inauguración: 24 de abril de 2014, 19 h
Cierre: 30 de mayo de 2014
La Fresh Gallery
Conde de Aranda, 5 - 28001 - Madrid

Linda Bler y otras obras insoladas es la primera exposición de Mauro Guzmán en España. Presenta al conocido proyecto Linda Bler. Artista poseída junto a las piezas inéditas de La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas y algunas producciones realizadas a partir de procesos de insolación. Procesos basados en investigaciones en torno al empleo de la imagen en diálogo con plataformas virtuales, donde se somete a las imágenes propias de archivo a situaciones excesivas de manipulación para transponerlas al ámbito de la post-producción. Procesos donde la acción de quemar las imágenes es concebida a partir de la relación análoga entre la temperatura desbordante de los colores y el frenesí de los conflictos climáticos. Las obras del proyecto Linda Bler y las fotografías, dibujos y videos de Guzmán aquí reunidos exploran la naturaleza febril del color, el cuerpo y la iconografía bajo el umbral del trash, el pop y las estéticas queer. Tanto en La Guzmania como en Linda Bler, estos universos visuales son extremados en el uso del retrato como instrumento al servicio del tráfico de la propia identidad.

Acerca de Linda Bler
En 2006 Mauro Guzmán se duplica, se traviste y se transforma dando luz a una figura emblemática, a la que da a conocer con el nombre de Linda Bler. En sus intenciones no está el propósito de usar un sobrenombre, sino la creación de un personaje cuyo epígrafe de artista poseída –con referencia al papel de la actriz Linda Blair en El exorcista- responde a la institución de un alter ego femenino en el campo del arte. Encarnado por el autor, este fenómeno protagoniza las tituladas Trilogía del terror (2006-2008), Trilogía del amor trágico (2008) y Trilogía animal (2009). Tres entregas fílmicas del sello Studio Brócoli, que funcionan como eslabones de un circuito determinado por el uso, el abuso y la fisura de ciertos mecanismos de construcción de las artes visuales y el cine.
www.proyectolindabler.studiobrocoli.com

Nancy Foundation Tumblr

Nancy Foundation es mi Tumblr.

Una plataforma que acabo de crear bajo el formato de un archivo personal y público de imágenes, videos, speeches, entrevistas, textos, escenas de películas, personas, libros, temas, referencias y muchas otras cosas que recopilo y edito de blogs, páginas y publicaciones.

Es también una forma caprichosa de ordenar mis pensamientos e intereses en categorías.

Un lugar para situar mi método ideológico de "copy and paste".

Un universo para abordar mi práctica curatorial.

Un sitio íntimo y caótico que se volvió indispensable para pensar, desarrollar y llevar a cabo mis proyectos y works in progress individuales y colectivos.

  www.nancyfoundation.tumblr.com

Acerca del proyecto UM UND UM DIE ZUKUNFT

En 2011 Studio Brócoli comenzó a trabajar en esta pieza escénica junto con Paula Fernández y Anabel Martin, con la idea de hacer confluir lenguajes como el teatro, el cine, la performance, la danza y el objeto escultórico.

En este marco, UM UND UM DIE ZUKUNFT se ha constituido como proyecto de investigación en torno a las disciplinas artísticas que trabajan con el cuerpo, los objetos y el espacio.

El objetivo ha sido poner en práctica el método de trabajo de Studio Brócoli intentando corromper ciertos esquemas de narración y poniendo en el centro de la escena al cuerpo en movimiento en tensión con la abstracción.

Paralelamente, UM UND UM DIE ZUKUNFT se ha formulado como propuesta curatorial para pensar lo escénico desde una perspectiva performativa. Mirada que cuenta con numerosos antecedentes y que permite abandonar ciertas convenciones acerca del hecho teatral, para ubicarnos en un terreno determinado no sólo por las prácticas artísticas sino también por metodologías y líneas de trabajo procedentes de otros campos.

Se ha planteado como un modo de abordar el arte a partir del cuerpo como máquina de interpretar, inscripto en las discusiones sobre los límites del teatro y la performance extendidas de los años 60 en adelante.

En este sentido, UM UND UM DIE ZUKUNFT muestra al teatro como un módulo a editar y a la performance como una manera de replantear las estructuras disciplinares del ámbito cultural. Ensaya y teoriza en torno a la realización escénica como lugar de producción de acontecimiento, como espacio de transacciones, apropiaciones y renovaciones, de tensiones entre la prueba y el resultado final.

UM UND UM DIE ZUKUNFT (alrededor el futuro) | Performance: Paula Fernández Besso - Anabel Martin | Dirección: Mauro Guzmán | Curaduría y producción: Nancy Rojas | Asistencia de dirección: Rocío Martin | Diseño y producción de vestuario: Nicolás Biolatto | Composición musical y performance sonora: Diego Liñan | Fotografía y Diseño gráfico: Georgina Ricci | Registro videográfico: Conrado Gonzalo | Registro fotográfico de funciones en el CEC y en La Toma: Gastón Miranda, Ani Emón Ferri | Estreno: 11 de Mayo de 2013 - CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario) - Argentina. Sitio web: click aquí.

Estreno de UM UND UM DIE ZUKUNFT | Una obra de Studio Brócoli

The route of the Brócoli es un proyecto de producción y difusión de Studio Brócoli. Su formato es un boletín que puede recibirse por correo electrónico bajo suscripción a través del siguiente link: click aquí.

CIMAM 2012 Annual Conference Report

One of the ideas that CIMAM 2012 Annual Conference depicted in its program is that in the field of art, the current crisis can be understood as one of the main focuses of irradiation of a cultural sensitivity associated with the prototype of arts management and collaborative projection.

As attendee to the CIMAM's Annual Conference this year, I consider that those lectures dedicated specifically to present a particular space, such as the ones which represented cultural poles like Africa, Latin America, or those that showed a case of study related to the local context of Istanbul, were the most fruitful in establishing connections among the different contexts that nowadays share certain searches in the field of production, reflection and management.

I think about the importance of programs like this, which bring about experiences that stage problems engendered in institutions and art spaces; experiences traversed by exchange and debate. I also value the approximation to other expressions of contemporary art that promoted many of these conferences. Expressions that, from peripheral zones, reveal speeches that display other tactics, with which the risk is really assumed in economic and ideological terms.

For an emerging curator, the approach to these other scenes is essential to think about the development of future projects anchored in a critical and constructive perspective.

In this sense, I believe this has been a stimulating experience to review the own proposals, expand production platforms from the museum where I act, and associate local paradigms (from my own workspace) with other schemes that practice different cultural centers of the world.

Moreover, I think this kind of projects promotes more spaces for communication and discussion, with the ability to adjust the own habits, generating networks of dialogue and interchange in the context of what we could call a culture of management. A fair and accurate model for the complex current cultural scenario, intended to work with collective relations between subject and utopia. A model manipulated according to artistic actions thought and directed.

N. R., November 2012

Personal report as CIMAM Travel Grant beneficiary to attend CIMAM's 2012 Annual Conference Museums Beyond the Crises, that held in Istanbul from November 12 to 14, 2012. This grant was funded by The Fundación Cisneros / Colección Patricia Phels de Cisneros. The site web of CIMAM: www.cimam.org.
View the CIMAM 2012 Annual Conference complete report: click here.

Irradiaciones de un momento cultural determinado por el flujo electoral

Septiembre es, dentro de las agendas, un mes que tiende a mostrar el corolario de los sucesos que decretan los lineamientos anuales de la escena. En este caso, forjando un clima en el que sobresalen las discusiones y los gestos catárticos antes que el impacto de nuevas tendencias o generaciones.

En el marco del desarrollo del calendario electoral, las actividades de este mes en Rosario revelaron la fuerte presencia de un ámbito oficial dependiente de los alcances presupuestarios.

Entre el socialismo y el kirchnerismo, la cultura se mostró susceptible a debates que no se exteriorizaron por medio de las expresiones artísticas, sino principalmente en la esfera social y política de los establecimientos municipales y estatales.

Asimismo, el espíritu de la puesta en práctica de la democracia que tuvo 2011 se trasladó a ciertos organismos. Durante el período que nos ocupa, el alumnado de la Facultad de Humanidades y Artes de las distintas carreras participó de una serie de jornadas de elecciones, establecidas para renovar los cargos de dirección y las comisiones asesoras. En la Escuela de Bellas Artes los resultados divisaron a María Elena Lucero como directora de la próxima gestión.

En este contexto y con un gran interés en la realización de acciones integradoras de otros sectores, las ofertas ajenas al terreno institucional manifestaron algunas necesidades y confluencias marcando la fase preparatoria de futuras revueltas. Lo oficial y lo alternativo pronto volverían a entrar en conflicto en este campo artístico que opera dentro de circuitos debatidos entre las categorías de lo autonomizado (gestado en espacios independientes), lo oficializado (concebido en museos y centros de arte) y lo extremadamente localizado (producido principalmente en casas de artistas y en encuentros nocturnos). Tres componentes de la escena que generaron una atmósfera estética a través de numerosos relatos, algunos de ellos prometedores pero, en lo concreto, desprovistos de sensibilidad, originalidad y calidad conceptual y material. Paralelamente, se vislumbró el crecimiento de una generación joven intermedia que este año actuó mayormente fuera de la ciudad.

Perspectivas colaborativas

Dentro de este escenario, vale destacar la importancia que en los últimos años ha tenido la clínica de obra. Un fenómeno que en Argentina ha crecido en sobreabundancia a partir de este milenio, y que prescribe la necesidad de un lugar para el análisis de la propia práctica a partir del diálogo con profesionales y pares.

Durante 2011, muchos de los espacios y agrupaciones han incorporado a la clínica de obra entre sus propuestas.

Bou, una iniciativa que surgió recientemente, es un ejemplo claro de estas búsquedas. Impulsado por Florencia Laorden, ofrece programas específicos dentro del rango de la enseñanza de las artes, algunos de los cuáles se encuadran dentro de dicho formato.

En Septiembre aquí se llevaron a cabo dos talleres. Uno coordinado por David Nahón y otro de pintura a cargo de Paola Vega. Éste último, como parte del proyecto “Grado siete”, que fue lanzado en conjunto con Cultura Pasajera con la idea de generar encuentros con artistas y apostar al diálogo como fuente de conocimiento y disparador de otros estímulos al momento de plantear un plan de producción.

En esta misma línea, Cultura Pasajera también propuso el ciclo “Art talk”, que consistió en una serie de charlas con los autores que por entonces se encontraban exhibiendo en el Pasaje Pam. Florencia Laorden, Luciana Rondolini y Gise Cortese encabezaron una de estas conversaciones.

Considerando las variables del quehacer creativo, estos talleres, clínicas y encuentros que promueven éstas y otras entidades independientes tienden a cubrir algunos de los baches de las carreras de arte existentes. Pero los múltiples intentos aún no llegan a ser suficientes.

El fomento de la diversidad y el intercambio que han instalado las clínicas es el eje principal de Cultura Pasajera. Hoy en día, una de las estructuras autónomas que más han perdurado. Dirigido por Gabriela Gabelich y Román Rivoire, el histórico Pasaje Pam reunió intervenciones en sus diferentes zonas, invadidas desde el 29/09 por Bruno Guppalli, Juan Sebastián Bruno, Pande Melón -Malena Cocca y Andrés Yeah-, Evangelina Cipriani, Adriana Bustos y Juan Barbieratti. A éstos se sumaron Llavero, una galería itinerante de bolsillo que tuvo como protagonista a Leonardo Cavalcante, y Minilab, una galería virtual que presentó la página web de Lino Divas.

Sujeto a otro tipo de perspectiva colaborativa de trabajo se halla el colectivo autogestionado Cero. Poco conocido en ciertos sectores pero muy concurrido, el 10/09 lanzó el proyecto “Portátil”. Con la ambición de promover situaciones de producción de participación grupal, Cero puso en circulación objetos diseñados por sus integrantes para ser intervenidos por artistas. Este lanzamiento se hizo con un multitudinario evento nocturno que, como es habitual en esta residencia, contó con invitados especiales, que coordinaron un set de improvisación audiovisual, y con música en vivo, esta vez a cargo de Luko.

Las inauguraciones de Iván Rosado también tuvieron lugar en este período. En la misma fecha que Cero, abrió sus puertas para otra de sus citas: “Unión y Amistad” con Lucas Mercado, Nicolás Domínguez Bedini, Lucila Inés y Ediciones 22 Porrón. A pocos meses de cerrar su temporada, esta casa conservó su impronta amistosa y festiva con un perfil muy singular, semejante al de un club de arte.

En colaboración con los promotores de Triple X Acción mutante ―Manuel Brandazza y Virginia Negri-, la noche del 22 Iván Rosado recibió a Fernanda Laguna, que deleitó a los asistentes con una serie de dibujos y con una performance en la trasnoche en el marco del XIX Festival Internacional de Poesía de Rosario. También recitaron entonces Damián Ríos, Lalo Barrubia, Marina Yuszczuk y C. Monti.

Una semana después, Evangelina Cipriani, Pepe Klatt, Magalí Piano, Pilar Almagro Paz, Alejandra Benz, Enzo Campos Córdoba, Irina Garbatzky y Manuela Suárez también fueron huéspedes de esta vivienda que, al igual que Cero, se caracteriza por asumir la necesidad de convertir un lugar doméstico en un paraje para el cruce relajado entre las artes visuales, la música y la poesía.

Con otro enfoque funciona Wip en el Café de la Flor, basándose en un proyecto cuya lógica integradora sobresalió este año dentro de las plataformas independientes. Circunscriptos a la idea de promover experiencias de arte mezcladas con noche, sus gestores ―José Pablo Buzzo, Julio César Quinteros, María Luque y Victoria Ciaffone- convirtieron a este bar en un foco de producciones experimentales, implementando el concepto de "trabajo en progreso" e incluyendo a variados artistas de la ciudad. En el día de la historieta (04/09) WIP hospedó a Mosquil. Dibujante que se constituyó en uno de los grandes animadores de aquella movida underground rosarina que entre fines de la dictadura y principios de la democracia renovó la forma de hacer historieta en la Argentina.

A este complejo circuito, que más que abogar por nuevas y riesgosas guerras de imágenes se sostiene y construye a partir de la creación de iniciativas para forjar relaciones sociales entre artistas, se suman, entre otros, La Herrmana Favorita (colectivo conformado por Ángeles Ascúa, Florencia Caterina y Matías Pepe) y Oficina 26, a cargo de Pauline Fondevila y Ariel Costa.

Con propuestas que van desde la clínica de obra hasta la participación en ferias o en muestras, el común denominador de estos grupos y espacios es el interés por fomentar un hábitat de hermandad e intercambio entre autores. Algo que Beatriz Vignoli ha registrado y apoyado asiduamente desde el suplemento “Rosario 12” del diario “Página 12”, dedicando algunos artículos a sus itinerarios y actividades.

El trabajo de esta profesional resulta indispensable para este contexto que, desde hace un tiempo largo, manifiesta enormes carencias con respecto al terreno de la crítica periodística. Pese al papel que ha tenido Rosario en la decantación de la situación del arte argentino contemporáneo, hoy en día las prácticas locales no tienen un lugar suficiente en los medios. Un periódico de allegada multitudinaria como “La Capital” aún no cuenta con una página dedicada semanalmente a las artes visuales desde que Fernando Farina dejó esta tarea. En las mismas circunstancias se halla el diario “El Ciudadano”, que entre 1998 y 2000 ofreció uno de los compendios culturales más completos que tuvo esta localidad: el suplemento “Grandes líneas” dirigido por Martín Prieto.

Esto da como resultado un panorama pobre con respecto a la difusión y el análisis focalizado en las problemáticas del arte actual. Más allá de las esperadas notas de Vignoli, las pocas publicaciones que circulan generalmente deben atenerse a la tarea primaria de ofrecer un punto de vista condescendiente, aportando una mirada necesariamente descriptiva de los hechos. Algo que, salvando las excepciones, ha desplazado el verdadero espíritu de discusión y la riqueza conceptual en los textos escritos. Últimamente, el debate parece haberse trasladado a Facebook pero de un modo banal e insustancial.

Otra de las grandes falencias de este entorno es la carencia de instancias de comercialización del arte, estimulada por el déficit en materia de galerías, ferias y remates.

En los años recientes, los esfuerzos por agitar una verdadera actividad mercantil los ha concentrado, aunque sin tan buenos resultados, Cultura Pasajera. Es interesante el camino que ha hecho desde su primera época en vigencia, cuando en 2005 impulsó el proyecto MIDA (Mercado Inexistente del Arte) planteando algunas acciones a partir de la ilusión por recuperar una de los dispositivos faltantes del campo artístico: el mercado del arte.

Cabe destacar también la perdurabilidad de la emblemática Krass Artes Plásticas, que una y otra vez resistió a los embates de economía nacional. Luego de reabrir sus puertas en la calle Urquiza 2030, el 02/09 habilitó una exhibición de pinturas de Norberto Moretti. Un artista que además de concebir su lenguaje con relación a las tradiciones pictóricas locales, en todos estos años ha hecho una gran labor de difusión con su programa de cable “El cuento de la buena pipa”.

A ambas iniciativas se suma Darkhaus. Una galería de arte y diseño fundada en 2010 por Cristian Fernández, Nerina Pizzarotti y Silvia Cagnone. Su perfil responde a una búsqueda ambientacionista para privilegiados que desean incorporar piezas de autor a sus contextos. Con una programación paralela dedicada al arte, curada por Lila Siegrist y Pablo Montini, en su repertorio incluyó la muestra “Cuánto pesa el amor”, que pudo verse hasta el 10/09. Una serie de objetos escultóricos de cristal y oro elaborados en la Cristalería San Carlos por el dueto Tru-lalala, integrado por Claudia del Río y Carlos Herrera.

El lugar que Darkhaus le otorga al diseño en la ciudad es una clara prolongación del trabajo efectuado primero por el Salón Diario La Capital, implementado desde el Museo Castagnino+macro, y luego por el Centro de Diseño e Industrias Creativas (Cedic), dependiente de la Secretaría de Producción de la Municipalidad de Rosario. Éste último se inauguró el 14/09, presentándose como una incubadora de diseño destinada a impulsar un lugar de creatividad y labor compartida para emprendedores locales. Bajo la coordinación de Mauro Guzmán, este nuevo centro opera como un eslabón indispensable dentro de este medio, abarcando desde los procesos creativos iniciales hasta la transformación en empresas preparadas para instalarse en la economía y en la sociedad rosarina.

La creación del Cedic posicionó al diseño en forma definitiva como un área prometedora de un desarrollo substancial para la cultura de Rosario. Como una disciplina en vinculación directa y asociativa con las artes visuales. Algo que se viene delineando históricamente desde los remotos tiempos de la Bauhaus, y que tanto Darkaus como el Museo Castagnino+macro y el Cedic han entendido como uno de los aspectos fundamentales de la naturaleza colaborativa de la producción contemporánea.

Acciones institucionales

En los inicios de este siglo, la escena rosarina tenía como fuerte principal a las instituciones públicas, que contaban con el apoyo incondicional de la política gubernamental socialista. Situación destacada dentro del ámbito nacional a partir de importantes avances, entre los que se hallaba el nacimiento de un museo, el macro, con la mejor colección de arte argentino contemporáneo del país.

El escenario hoy es distinto. El vínculo entre lo público y lo privado, que en ese entonces estaba levemente consolidado, se halla en crisis. Principalmente, porque los museos y centros de arte no forman parte de una industria cultural alentada desde la esfera estatal. El impulso y la excelencia en la labor y el apoyo brindado por el Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe no alcanzan para suplir las exigencias de unas artes que piden a gritos la participación de fondos privados. En este sentido, la inexistencia de una ley de mecenazgo en esta provincia agudiza las falencias de este entorno que en 2011 ha sido condicionado por la influencia del calendario electoral en todas las actividades de alcance social.

Por su parte, los artistas no tomaron partido con respecto a estos problemas. Y los centros oficiales de arte desarrollaron sus programas pese a los déficits presupuestarios. Esto, sin embargo, no impidió que se continuara trabajando en proyectos, algunos de los cuáles trascendieron gracias a alianzas e iniciativas de coparticipación. Este es el caso del VIII Congreso Internacional de Museología, al que adhirieron establecimientos de esta localidad y del país a partir de la necesidad de generar un espacio de intercambio de opiniones y pareceres sobre diferentes perspectivas de la disciplina museológica. Se realizó en el Teatro Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque de España y contó con la presencia de reconocidos profesionales, tales como Ángela García Blanco, Juan Carlos Rico Nieto y Américo Castilla, entre otros.

En forma análoga, vale destacar las acciones que en este período llevaron a cabo organismos como el Museo de la Memoria, el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto y el Museo Diario La Capital.

Dirigido por Rubén Chababo, el primero continuó con su política de trabajo en torno al tema de las memorias post-genocidas configurándose como un verdadero referente en su tipo. Durante este tiempo, acogió al artista argentino Marcelo Brodsky, una charla-debate de Fernando Martín Peña y el taller “Arte, política y memoria” a cargo de Juan Carlos Romero.

Entretanto, el museo Castagnino excedió su capacidad de público con la exposición de Salvador Dalí “Los ojos del surrealismo”, inaugurada el jueves 8. Una muestra criticada por numerosos colegas, pero recibida favorablemente por la prensa local. Se podría decir, un éxito de taquilla del que es posible rescatar una secuencia de charlas, donde disertaron psicoanalistas, filósofos, críticos, artistas y curadores. Entre ellos, Emilio Bellón, Claudia del Río, Roberto Echen, Carlos Kuri y Pablo Zöpke, que tomaron como puntapié la relación entre subjetividad y arte a partir del surrealismo como movimiento revolucionario del siglo XX.

El Castagnino también exhibió cuadros de Jaime Rippa, curados por Marisa Gallo, y la excelente tercera edición del Premio a las Artes Visuales Fundación Andreani, donde fueron premiados Miguel Harte, Hernán Marina y Marisa Rubio.

El macro, circunscripto a la variedad pero de una forma muy horizontal, habilitó tres exposiciones el viernes 9: “Bicicleta de ciudad”, de Leandro Tartaglia, “Los raros”, con fotografías de Robinson Savary curadas por Teo Wainfred y “Gore. El hombre es esta noche”. Ésta última, una propuesta curatorial de Magalí Pallero, donde se vieron obras de Arturo Aguiar, Darío Ares, Marcelo Bordese, Nicola Costantino, Mauro Guzmán, Marcos López, Sebastián Pinciroli, Thaís Zumblick y Oligatega. Más allá de la sagacidad de la temática, el interés de la curadora aquí se centró en indagar en la confluencia entre cine y artes visuales para hablar de la existencia de una estética gore que halla su definición en la representación violenta de la sangre y la muerte. El espíritu de estas pinturas y videos se extendió a una proyección de cortometrajes en 16 mm pertenecientes a la colección de Fabio Manes. Documentales que, con previas advertencias al público general, revelaron el perfil perturbador y ambivalente del gore.

El Centro Cultural Parque de España también tuvo protagonismo ya que realizó una gran individual de Aurelio García. Bajo el título de “Sonrisas y lágrimas”, este conjunto de pinturas inéditas realizadas entre 2009 y 2011 privilegió las iconografías religiosas y políticas, acentuando un rasgo habitual del discurso de este autor. “Son obras figurativas, de un humor posmoderno, eruditas pero comprensibles para cualquiera con alguna cultura general en imágenes”, señalaba Vignoli desde el suplemento Rosario 12.¹

Dentro de este itinerario, también se destacó el Teatro El Círculo, cuyo ciclo de artes visuales desarrollado en la sala “Dr. Juan J. Trillas” incluyó una muestra de los reconocidos Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía. Con un título jocoso ―“¡Me arruinaste el dibujo!, Dibujos a cuatro manos”-, esta experiencia contó con la curaduría de Rosa María Ravera. Reunió así a tres importantes agentes del arte argentino en un diálogo imprescindible para reconocerlos como figuras representativas de ciertas tendencias actuales.

Con una oferta educativa acreditada e iniciativas propias, la Escuela Musto merece ser incorporada en este recorrido. Desde 2008, ha multiplicado sus responsabilidades optimizando el funcionamiento de sus talleres y promoviendo distintas actividades como: edición de material pedagógico, producción de objetos de diseño propio, organización de viajes, exhibiciones y encuentros. Dentro de estos últimos, se halla la presentación del rosarino Ismael Zuanigh en el hall de ingreso, basada en una instalación con collages.

Si hay algo que caracterizó en años anteriores a muchas de las entidades de Rosario, es el interés por incorporar a artistas emergentes en sus programas. La “emergencia” como género de las artes ha sido desplazada para dar curso a otros proyectos. La excepción la constituyen el Centro Cultural Parque de España y el Museo Diario La Capital. Sin embargo, ninguno de los dos creó nuevas apuestas con la “emergencia” como objeto y sujeto, sino que cada uno continuó con sus ciclos ya comenzados en años anteriores.

Así es como “Joven y Efímero” volvió a estar en cartelera presentando a 5 de sus propuestas seleccionadas, pertenecientes a Elisabet Veliscek, Gabriel Chaile, Azul Ventura, Maraña Gestual y Towemalmi.

Asimismo, el Museo Diario La Capital prolongó en 2011 el concurso “Menos Treinta”, dedicando una de sus salas a un artista menor de 30 años que, en esta instancia, fue tomada por Guillermo Carrasco.

El Centro de Expresiones Contemporáneas, que ahora tiene entre sus ideólogos a Roberto Echen, se halla vinculado naturalmente con el rango de la emergencia. Los días 21 de septiembre suelen convertirse en un lugar de encuentro preferido por ciertos “emergentes”. Con las actividades generadas en torno al evento “Primavera en los galpones”, que abarca la Franja Joven del río (Río Paraná desde La Fluvial hasta el Parque de España), formó parte de una zona que operó como escenario de una festiva jornada con espectáculos, recitales, ferias de diseño, intervenciones urbanas, zonas para dibujar, armar stickers y pintar murales.

Este paseo ribereño, que se extiende también hasta el macro, concentra a aquellos transeúntes para los cuales el Paraná es el principal testigo de las más diversas experiencias al aire libre. Desde una activa pista patinaje hasta un galpón para skaters, estos recorridos ofician como señalamientos de otras prácticas culturales de la vida urbana adoptadas por las generaciones más recientes.

Otras proyecciones de la escena

Cabe señalar en esta crónica a aquellos artistas que a lo largo del año estuvieron trabajando dentro de este campo, pero con otro tipo de proyección. Comenzando con la presencia de Adrián Villar Rojas en la 54ª Bienal de Venecia, varios rosarinos de la generación que empezó a irrumpir al principio de este milenio se anunciaron más allá del contexto local.

A estos creadores, Rosario como locación les ha propiciado una situación ambigua respecto de la vieja condición periférica que tenía esta metrópoli. Sin embargo, a expensas de la inexistencia de un mercado y en un medio reticente a la idea de avalar producciones que cuesten un poco más que lo acostumbrado a cuando se trabaja con modos más tradicionales, hoy se destacan con discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes.

Sólo algunos casos de esta proyección hacia afuera tienen resonancia en el período que nos ocupa. Uno de ellos es el Club del Dibujo, que con la presencia de Claudia del Río participó en El Encuentro Internacional de Medellín 2011, en Colombia. Un proyecto liderado y propulsado por el Museo de Antioquia que estuvo vigente entre septiembre y diciembre. Asimismo, Carlos Herrera y Mauro Guzmán, exponentes rosarinos de la Beca kuitca / UTDT 2010-2011, han hecho circular sus obras más allá del ámbito nacional. El primero participando en la 12ª Bienal de Estambul, Turkía, inaugurada el 17/09, y el segundo en el marco de una residencia en Gasworks, Londres, donde realizó varias presentaciones, entre ellas, la performance “Linda Bler: Possessed Artist” el 23/09.

Mariana Tellería, que también tuvo un 2011 con acciones concretadas más allá del perímetro de esta ciudad, se destacó en este tiempo por llevar a cabo una de las individuales más sólidas del año. Emplazada en el Museo Diario La Capital desde el 21/09 bajo el título de “La mujer serruchada”, esta exhibición, curada por Fernando Farina, ahondó sobre la imagen del ilusionismo. Con gran desparpajo de su sensibilidad, Tellería jugó con la estructura espacial del museo haciendo uso de los supuestos de la magia.

Poéticas y discutidas entre sí, las piezas de esta gran instalación gravitaron en las salas transformando por completo al espacio en un sinfín idílico a través de signos escritos exclusivamente para el ojo sensible. Su obra habla de los sentimientos, de la posibilidad y la imposibilidad, de los contrapuntos formales y materiales pero, sobre todo, de la intervención y de la ficción como soportes de un lenguaje que se sostiene desde el deseo de engañar.

Por este juego con la alucinación y el desarrollo de una construcción transformista de su entorno, es imprescindible remarcar a esta exposición, que proyecta una posición autoral y decidida desde el arte. Una muestra consistente pero silente, capaz de insertarse en los intersticios menos evidentes de una escena que se debate mayormente entre la legitimación institucional y la auto-acreditación de un grupo variado pero hermanado de exponentes.

NOTAS

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[1] Beatriz Vignoli, “Revelaciones y revoluciones”, Rosario, sección Cultura / Espectáculos del suplemento Rosario 12, diario Página 12, martes 20 de septiembre de 2011.

Publicado en: Anuario: registro de acciones artísticas, Rosario 2011, editores Lila Siegrist, Pablo Montini, Georgina Ricci, Rosario, Anuario, 2012, pp. 126-135. Descargar publicación completa: click aquí.