viernes, 18 de agosto de 2017

Mugre severa: el imaginario de una "otra" escritura crítica


“(…) no fui ni seré nunca un crítico de oficio, sino un espectador apasionado y desinteresado de todos los espectáculos de arte, y por las centenares de crónicas que escribí jamás percibí un solo centavo. Y ya ven, escribo solamente en ocasiones como estas, cuando siento la imperiosa necesidad de vindicar mis más firmes convicciones de idealidad contra las aparentemente bellas imposturas y contra los impostores”.
Atalaya [1]

Atalaya (Alfredo Chiabra, 1889-1932) practicó diversos géneros de la escritura subrayando e inscribiendo. Su trabajo, esencial para una futura genealogía de la escritura crítica, se puede leer a la luz del proceso de institucionalización de la crítica de arte como género discursivo en Argentina. Avance que implicó que, como disciplina, la misma fuera situada en el ámbito de la interpretación especializada, asumida entonces según los parámetros de juicio y valoración sobre ciertos hechos de la cultura artística.
En El marxismo y la filosofía del lenguaje, Valentín Voloshinov señalaba que “un producto ideológico no solo constituye una parte de una realidad (natural o social) […], sino que también […], refleja y refracta otra realidad exterior a él”.[2] Como doctrina, la crítica asumió esta capacidad simbólica del lenguaje, convirtiéndose en un canon combatido y más adelante, y quizás por su propia debilidad en la formulación de posiciones estético-ideológicas, superado por los propios agentes del campo cultural ante la existencia de los fenómenos derivados de la desmaterialización del arte. Esta transformación había cristalizado el surgimiento de un arte eminentemente discursivo (me refiero a la toma de la palabra que, en forma radical, hicieron los artistas argentinos en los años 60) y, luego, de una cultura performativa que, entre otras cosas, dio lugar a la expansión de programas de gestión independiente y de curaduría, en el contexto del fortalecimiento de la producción de investigaciones críticas en materia de historia del arte.
Aprovechando la circulación de nuevos paradigmas en el estudio del arte contemporáneo, y por la presencia casi moribunda de lo que conocemos como crítica de arte, cabe preguntarnos cuáles son hoy las prácticas de escritura vigentes. Y, asimismo, visualizar cuáles son las posiciones críticas que ocupan. Pues en definitiva, la hipótesis de discusión que propongo está atravesada por una sensación de pérdida, que le asigno a la escritura como recurso y como hábito, como zona de activación estético-ideológica.
Es cierto que en los espacios irregulares de la modernidad y de la posmodernidad la crítica de arte ocupó un lugar central en los debates. Inclusive fueron necesarios sus impulsos de catalogación, encasillamiento e invención poética y descriptiva que, en cada etapa, respondieron a esquemas precisos de legitimación.
Ante un arte pensado en términos de cultura contemporánea, considerada ésta como una fuerza de producción inevitable y, en algunos países, central de la economía inmaterial del capitalismo cognitivo, ya no es posible la crítica como metodología sino más bien, la activación de una otra escritura crítica. Una plataforma de fabricación de corpus teóricos, de ficciones capaces de fusionar interpretación y análisis con posición crítica, señalamiento y suciedad discursiva.
Es éste el imaginario de una escritura capaz de admitir ejercicios de sedimentación, a través de los cuales ponderar y asumir la sobra en el propio estilo, para hacer de esta iniciativa una praxis metalingüística y revisionista con respecto a los modos y políticas programáticas del arte.
Hacia 1917, en su cuento The mark on the wall (La marca en la pared), Virginia Woolf escribía: “Con cierto alivio por mi parte, la visión de la mancha interrumpió mi fantasía, ya que se trata de una fantasía vieja, mecánica, quizá nacida en mi infancia. La mancha era pequeña y redonda, negra sobre el blanco de la pared, situada seis o siete pulgadas más arriba de la repisa de la chimenea”.
Del mismo modo en que los desarrollos del arte mostraron tácticas de pronunciación y transformación—podemos mencionar, entre otras, las de incisión (los tagli, tajos, y los buchi, agujeros),[3] las de reproductibilidad técnica, las ligadas al collage–, la escritura y la crítica literarias manifestaron sus propios procedimientos de alteración. Néstor Perlongher asoció a Severo Sarduy con la idea de la escritura como tatuaje, y a Osvaldo Lamborghini con la que planteaba al lenguaje como tajo (herida abierta).[4]
En este sentido, podemos pensar a la mancha (marca), como aquel indicio de mugre severa producida en procesos de sedimentación de la crítica como disciplina. Y, por ende, como una figura procedimental posible para ejercer la escritura crítica como una experiencia teórica y empírica de la cultura contemporánea.
Cabe señalar que, en este contexto, la mancha podría implicar también la fantasía de una grieta (Vuelvo entonces a Virginia Woolf: “Debo ponerme en pie de un salto y ver por mí misma qué es realmente esta marca en la pared, ¿un clavo, un pétalo de rosa, una grieta en la madera?”).
En un marco imaginario de agitación de nuestras propias ficciones de actualidad, es propicio sospechar que la cultura contemporánea esté hecha de marcas que transforman y de grietas que hunden, de flujos barrosos de trinchera.
En este plano, la escritura, como mugre severa, debe jugar un rol activo en la esfera de los lenguajes, porque justamente, y como señalaba Perlongher, si “hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje".[5] Y entonces, debe estar al servicio de la subversión de la crítica de arte como cadáver, coincidiendo con Atalaya en que “un cadáver, por muchos conceptos abriga una multitud de vidas”.[6]
Por otra parte, su determinación es la de una apuesta ensayística, concebida ideológicamente en primera persona y, por ello, destinada a invertir cualquier dejo de tendencia intransitiva. En definitiva, nos referimos a una instancia espacial y performativa, una escritura expandida que, políticamente y en el plano de la enunciación conceptual, apela a la ficción como parte de la realidad.
En este sentido, es esta escritura una condición necesaria en el horizonte de la contingencia, porque no sólo habilita sino que procura la invención de paradigmas anclados a diversos devenires: filosóficos, sociológicos, antropológicos, etc.
En busca de la filiación entre corpus teórico experimental y palabra adversativa, esta otra escritura crítica es, como todo proceso de sedimentación, un ciclo de alteración discursiva. Un derramamiento cuya mugre severa puede disiparse y transformarse o permanecer dentro y más allá de las dimensiones enunciativas. Un llamamiento al rebatimiento y al surgimiento de nuevas instancias de proyección estético-crítica.


NOTAS
[1] “La Histeria en el Arte (retrato moral de un «artista»)”, agosto-septiembre de 1930, archivo Atalaya, publicado en: Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 164.
[2] En Argentina, este libro fue traducido al español y publicado por Ediciones Nueva Visión en 1976 como El signo ideológico y la filosofía del lenguaje.
[3] Estrategias formuladas por Lucio Fontana para abolir el espacio ilusorio, a través de su teoría del Espacialismo, que materializó en sus series de «conceptos espaciales», constituidas por obras monocromáticas, alteradas a base de agujeros y cortes en la tela. Néstor Perlongher, “Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghin”, en: Prosa plebeya: ensayos, 1980-1992, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2008, p. 135.
[4] Néstor Perlongher, Íbídem., p. 136.
[5] Atalaya, citado en: Patricia M. Artundo, “El crítico de arte y su universo histórico discursivo (preguntas a un archivo documental)”, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 15.


Publicado en: Mercado de Arte Contemporáneo: Arte Avanza 2017, Córdoba, Editorial de la UNC, Editorial Municipal de Córdoba, 2017, pp. 131-133.

Imprimir artículo