La hipótesis del masturbador imbécil

Exposición colectiva en el estudio de Mauro Guzmán

Laprida 627, Rosario, Argentina

Inauguración: 6 de octubre de 2017

Cierre: noviembre de 2017

Artistas: Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi

Autores de los manifiestos: Diego Bonzi, Diego de Aduriz y Duen Sacchi-Magdalena de Santo

Activación: Clara Miño

Diseño gráfico: Rafael Beltrán

Curaduría: Nancy Rojas

La hipótesis del masturbador imbécil opera como una alegoría viciosa del mostrismo. Como una exposición que pretende activar el sentido de un conjunto de obras y manifiestos, los cuales ponen en escena la existencia paralela de un activismo disidente y de una nueva plataforma de mostración queer difundida desde el interior de la cultura mainstream.

Considerando que la radicalidad del arte no se encuentra en las instituciones sino en la construcción de ficciones, LAHDMI, que cuenta con artistas de distintas nacionalidades y situaciones generacionales, se despliega sobre el fantasma de cierta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica, dentro de una casa. Construye un itinerario dispuesto a ficcionalizar un diálogo mutante y diacrónico, a través del tráfico de las imágenes y palabras de Diego Bonzi, Gustavo Cabrera, Diego de Aduriz, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Duen Sacchi, Magdalena de Santo, Verónica Uguet y Dani Umpi.

Discursivamente, este ensayo recupera el sentido de lo que metafóricamente Paul B. Preciado llamó La hipótesis del masturbador imbécil, para señalar la inscripción acrítica que tiene la pornografía, cuando es pensada como un código cerrado y repetitivo. Como si escribiera un manifiesto, y a expensas de recuperar en sus prácticas el porno, los dildos, la cultura BDSM, las estéticas butch/femme y drag King y el post-porno, Preciado advierte que quizás “haya llegado la hora de formular una ecología política general de la cultura interesada en re-evaluar la producción, la definición y el reciclaje de sus detritos culturales, así como de apostar por una posible revolución de objetos sexuales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en productores subversivos y usuarios críticos de la pornografía”.

En efecto, en el marco de la realización de la Marcha del Orgullo LGBTI en Rosario y como antesala del proyecto Simposio Peluca, esta hipótesis formula un desvío posible para la activación de un pensamiento crítico en favor de la masturbación de los imbéciles, como figura y como palimpsesto político, estéticamente cursi y tendencioso. Como brújula que al día de hoy sigue marcando la hegemonía de códigos cómplices de la normalización del héteropatriarcado y de las tecnologías de género.

Este proyecto es posible gracias a la cortesía de La Fresh Gallery y del Festival Asterisco.

Cuenta con el apoyo de Espacio Santafesino y del Fondo Nacional de las Artes.

SITIO WEB DE LA EXPOSICIÓN / https://lahdmi.blogspot.com

FANZINE / Descargar acá

La hipótesis del masturbador imbécil | Fanzine

Fanzine publicado en en el marco de la exposición La hipótesis del masturbador imbécil, con obras de Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi, y manifiestos de Diego Bonzi, Diego de Aduriz, Duen Sacchi y Magdalena de Santo (artista invitada: Clara Miño). La muestra fue realizada en la casa-taller de Mauro Guzmán, en Rosario, desde el 6 de octubre a noviembre de 2017. Fue concebida como parte del proyecto Simposio Peluca.

Enlace al sitio web de la exposición: click aquí.

LAHDMI: una hipótesis para pensar el tráfico del deseo como zona estético-performativa de disidencia

Por Nancy Rojas

Desde hace varios años que, en el mundo, los estudios queer forman parte de las prácticas curatoriales, diseminando numerosas perspectivas en torno a la representación del deseo, las relaciones sociales y políticas de poder dentro de la sexualidad y la crítica al sistema sexo-género.

En este contexto asoma como clave, y cada vez más influyente, un nuevo canon asociado a los usos del tacón y la peluca. Objetos que forman parte de una iconografía, que hoy pareciera señalar la necesidad de una discusión en torno a los trayectos y tácticas de activación-desactivación ideológica de producciones que en el pasado forjaban un espacio de discrepancia.

En este sentido, la apropiación de la metáfora de La hipótesis del masturbador imbécil opera como un Dimmer para divisar esta nueva fenomenología estética. Como una jalea para hacer de esta exposición una alegoría viciosa del mostrismo, poniendo en escena la existencia paralela de un activismo divergente y de una nueva plataforma de mostración queer difundida desde el interior de la cultura mainstream.

Cuando Paul B. Preciado advirtió el desprecio académico que suscita la pornografía, considerada como basura cultural, se jactó de aventar otro de sus derrames teóricos con lo que denominó La hipótesis del masturbador imbécil. Quería señalar la inscripción acrítica que tiene la pornografía, cuando es pensada como un código cerrado y repetitivo. Como si escribiera un manifiesto, y a expensas de recuperar en sus prácticas el porno, los dildos, la cultura BDSM, las estéticas butch/femme y drag King y el post-porno,[1] en su texto “Museo, basura urbana y pornografía”, señaló que quizás “haya llegado la hora de formular una ecología política general de la cultura interesada en re-evaluar la producción, la definición y el reciclaje de sus detritos culturales, así como de apostar por una posible revolución de objetos sexuales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en productores subversivos y usuarios críticos de la pornografía”.[2]

Considerando que la radicalidad del arte no se encuentra en las instituciones sino en la construcción de ficciones, LAHDMI reflota esta hipótesis desplegándose sobre el fantasma de cierta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica. Dentro de una casa, construye un itinerario dispuesto a ficcionalizar un diálogo inestable y diacrónico, a través del tráfico de imágenes y palabras de artistas de distintas nacionalidades y situaciones generacionales.

En su manifiesto “Afrodita”, Diego Bonzi concibe al placer como capital colectivo. Como fuerza disruptiva en un contexto socio-político abatido por el necroliberalismo.

Su llamamiento al sudor se magnetiza en la mixtura de un somos variable, fundando un cóctel donde “la perla de puro plástico de cotillón” puede devenir “subversiva”.[3]

El espectro fronterizo de su manifiesto hace eco en el trabajo de Dani Umpi. Artista uruguayo cuyas compulsiones se cristalizan en piezas que abarcan la industria cultural, la cultura popular, la tradición drag y distintas expresiones artísticas.

En 2014, Umpi empezó a realizar sus Parangolés rígidos. Una serie de obras que, en sí mismas, trascienden su objetualidad cuando son activadas performativamente. El ímpetu intertextual de estas creaciones conduce directamente a la figura heroica del brasilero Hélio Oiticica, quien además de introducir el concepto-obra de Parangolé, abrió una ruta para revisar la noción de camp, acuñada por Susan Sontag en su célebre ensayo de 1964.[4] Fue Oticica quien en 1971, viviendo en Nueva York, usó el término tropicamp, “para caracterizar un elemento de resistencia a la gradual comercialización de las estéticas queer de la época”.[5]

Con esta herencia, la obra de Umpi invoca la pregunta sobre ¿cómo podemos interpelar hoy los usos que hace del camp, y también del trash, la historiografía de las prácticas artísticas latinoamericanas?

Es que si de algo se jacta LAHDMI es del uso de concepciones y materiales manipulables y disputables. En el work in progress de Gustavo Cabrera hay una insistencia en poner a los materiales en crisis, en ensayar modelos fugaces para un diario personal reservado a un vouyerismo afanoso de los flujos del homoerotismo. Efusiones candentes y explícitamente visibles en las producciones de Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny y Gorka Postigo.

El caso de LaBruce —cineasta, fotógrafo, escritor y artista con sede en Toronto– es significativo por la impronta que dejó en Argentina la circulación subterránea de The Raspberry Reich (2004), años después de ser estrenada. Una película que trata sobre alemanes de la izquierda moderna adoptando la cultura de los movimientos de la extrema izquierda de los años setenta. Se volvió Icónica en el ámbito de la pornografía gay de culto, habilitando paradójicamente la propagación de eslóganes como: "Masturbation is counter-revolutionary”.

El abordaje decisivo del cuerpo como materia política y visual y como pilar de desactivación de interpretaciones normalizadoras en torno al género, al sexo y la identidad también es un basamento de las fotografías de Mauro Guzmán. En ellas, la impronta pornográfica se halla sujeta a una idea de la masculinidad alterada, cuya genitalidad erecta se confunde entre los paisajes barrosos y fantasmales. Son imágenes cuya oscuridad consigna la probabilidad de un ocaso verde fluorescente, en un cosmos litoraleño.

“(…) fuego húmedo y a veces mojado en la boca pene vagina pechos y ano”.[6] Podemos decir que “Tres sexos”, de Diego de Aduriz, avanza alegóricamente sobre las fotos aquí mostradas.

En su texto, la deconstrucción del género no sólo es figurada sino también trasladada a visiones surrealistas que registran lo aparentemente indocumentado. Un mundo trans cuya sensualidad admite materias como piedra, metal y brillantina, y situaciones de misterio, caída libre y muerte gozoza.

Surrealidad y sexualidad conforman aquí una dialéctica presente en los trabajos de Leo Peralta, Gorka Postigo y Brian Kenny. Tres artistas que, a través de sus retratos, confabulan con lo monstruoso entre el refinamiento propio de un diseño de sí, la suntuosidad de la fotografía de moda y, específicamente en el caso de Kenny, el homoerotismo en su versión más fidedigna de la cultura mainstream. Por ende y a colación, en esta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica, ¿qué lugar ocupa el feminismo? ¿Hay un espacio para el lesboerotismo en el campo de la producción de imágenes? LADMI también formula estas preguntas, anunciando la inscripción de otra posible hipótesis para futuros ejercicios críticos.

La producción de Verónica Uguet puede ser visualizada bajo esta perspectiva.

La artista, que luego de viajar por Argentina y Bolivia adaptó su trabajo al consumo callejero y a las variables productivas que estos tránsitos le proveían (materiales, paisajes, rostros, arquitecturas y escenas historiográficas y sociales), hoy presenta una serie de dibujos en los que aparece, al igual que en sus poemas, una iconografía erótico-feminista. Un teatro, que visualizado en el contexto de sus itinerarios ambulantes y de la defensa de un alma libre y mutante, sintoniza con las claves del anticolonialismo presentes en los proyectos de Duen Sacchi y Magdalena de Santo. Pareja argentina de artistas, performers, escritoras, investigadoras, ex-filósofas y docentes, que vive en España.

En su texto-pancarta Populismo cuir, aparece una tradición literaria que vincula la emancipación, con la politización y las expresiones sexo afectivas.

“Quería llegar con vos por primera vez a la pirámide de Plaza de Mayo, salir del confort de cada manifestación lésbica para reunirnos en esos icónicos ladrillos blancos rebalsantes de historias”.[7]

A lo largo de este cuento, Sacchi-De Santo asumen el paradigma de la colectivización mediante imágenes que tienen a la manifestación como estética y como estela de la resistencia.

El deseo, el sudor y el placer, tanto en sus piezas como en el resto de las producciones de esta muestra, funciona como motor y como zona de divergencia, formulando un desvío posible para la activación de un pensamiento crítico. Un sudario teórico y visual que pretende discurrir sobre la masturbación de los imbéciles como figura posible y como palimpsesto político, estéticamente cursi y tendencioso. Como brújula que al día de hoy sigue marcando la hegemonía de códigos cómplices de la normalización del héteropatriarcado y de las tecnologías de género.


NOTAS

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[1] Julia Masacesse, “Prólogo”, en: Posmuseo, Buenos Aires, Malba, 2017, pp. 14-15.
[2] Paul B. Preciado, “Museo, basura urbana y pornografía”, en: Posmuseo, op. cit., p. 45.
[3] Diego Bonzi, “Manifiesto Afrodita”, 2017, publicado en este fanzine y en el portal El Corán y el Termotanque.
[4] Susan Sontag, “Notas sobre lo camp”, en: Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
[5] Max Jorge Hinderer Cruz, “TROPICAMP: Pre- y Pos-Tropicália. Algunas notas sobre el contexto de producción de Hélio Oiticica en 1971”, en: AAVV, Ur_versitat 2012. Lecturas recíprocas y alternativas de la modernidad, Valencia, Editorial Universitat Politècnica de València, 2013, p. 72.
[6] Diego de Aduriz, “3 sexos”, 2013, publicado en este fanzine y también por Ediciones Belleza y Felicidad, Buenos Aires.
[7] Duen Sacchi y Magdalena de Santo, Populismo Cuir, 2017, Pancarta, ficción Social.

Texto curatorial publicado en en el marco de la exposición La hipótesis del masturbador imbécil, con obras de Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi, y manifiestos de Diego Bonzi, Diego de Aduriz, Duen Sacchi y Magdalena de Santo (artista invitada: Clara Miño). La muestra fue realizada en la casa-taller de Mauro Guzmán, en Rosario, desde el 6 de octubre a noviembre de 2017. Fue concebida en el marco del proyecto Simposio Peluca.

Enlace al sitio web de la exposición y descarga del fanzine en pdf: click aquí.

Mugre severa: el imaginario de una "otra" escritura crítica

“(…) no fui ni seré nunca un crítico de oficio, sino un espectador apasionado y desinteresado de todos los espectáculos de arte, y por las centenares de crónicas que escribí jamás percibí un solo centavo. Y ya ven, escribo solamente en ocasiones como estas, cuando siento la imperiosa necesidad de vindicar mis más firmes convicciones de idealidad contra las aparentemente bellas imposturas y contra los impostores”.

Atalaya [1]

Atalaya (Alfredo Chiabra, 1889-1932) practicó diversos géneros de la escritura subrayando e inscribiendo. Su trabajo, esencial para una futura genealogía de la escritura crítica, se puede leer a la luz del proceso de institucionalización de la crítica de arte como género discursivo en Argentina. Avance que implicó que, como disciplina, la misma fuera situada en el ámbito de la interpretación especializada, asumida entonces según los parámetros de juicio y valoración sobre ciertos hechos de la cultura artística.
En El marxismo y la filosofía del lenguaje, Valentín Voloshinov señalaba que “un producto ideológico no solo constituye una parte de una realidad (natural o social) […], sino que también […], refleja y refracta otra realidad exterior a él”.[2] Como doctrina, la crítica asumió esta capacidad simbólica del lenguaje, convirtiéndose en un canon combatido y más adelante, y quizás por su propia debilidad en la formulación de posiciones estético-ideológicas, superado por los propios agentes del campo cultural ante la existencia de los fenómenos derivados de la desmaterialización del arte. Esta transformación había cristalizado el surgimiento de un arte eminentemente discursivo (me refiero a la toma de la palabra que, en forma radical, hicieron los artistas argentinos en los años 60) y, luego, de una cultura performativa que, entre otras cosas, dio lugar a la expansión de programas de gestión independiente y de curaduría, en el contexto del fortalecimiento de la producción de investigaciones críticas en materia de historia del arte.
Aprovechando la circulación de nuevos paradigmas en el estudio del arte contemporáneo, y por la presencia casi moribunda de lo que conocemos como crítica de arte, cabe preguntarnos cuáles son hoy las prácticas de escritura vigentes. Y, asimismo, visualizar cuáles son las posiciones críticas que ocupan. Pues en definitiva, la hipótesis de discusión que propongo está atravesada por una sensación de pérdida, que le asigno a la escritura como recurso y como hábito, como zona de activación estético-ideológica.
Es cierto que en los espacios irregulares de la modernidad y de la posmodernidad la crítica de arte ocupó un lugar central en los debates. Inclusive fueron necesarios sus impulsos de catalogación, encasillamiento e invención poética y descriptiva que, en cada etapa, respondieron a esquemas precisos de legitimación.
Ante un arte pensado en términos de cultura contemporánea, considerada ésta como una fuerza de producción inevitable y, en algunos países, central de la economía inmaterial del capitalismo cognitivo, ya no es posible la crítica como metodología sino más bien, la activación de una otra escritura crítica. Una plataforma de fabricación de corpus teóricos, de ficciones capaces de fusionar interpretación y análisis con posición crítica, señalamiento y suciedad discursiva.
Es éste el imaginario de una escritura capaz de admitir ejercicios de sedimentación, a través de los cuales ponderar y asumir la sobra en el propio estilo, para hacer de esta iniciativa una praxis metalingüística y revisionista con respecto a los modos y políticas programáticas del arte.
Hacia 1917, en su cuento The mark on the wall (La marca en la pared), Virginia Woolf escribía: “Con cierto alivio por mi parte, la visión de la mancha interrumpió mi fantasía, ya que se trata de una fantasía vieja, mecánica, quizá nacida en mi infancia. La mancha era pequeña y redonda, negra sobre el blanco de la pared, situada seis o siete pulgadas más arriba de la repisa de la chimenea”.
Del mismo modo en que los desarrollos del arte mostraron tácticas de pronunciación y transformación—podemos mencionar, entre otras, las de incisión (los tagli, tajos, y los buchi, agujeros),[3] las de reproductibilidad técnica, las ligadas al collage–, la escritura y la crítica literarias manifestaron sus propios procedimientos de alteración. Néstor Perlongher asoció a Severo Sarduy con la idea de la escritura como tatuaje, y a Osvaldo Lamborghini con la que planteaba al lenguaje como tajo (herida abierta).[4]
En este sentido, podemos pensar a la mancha (marca), como aquel indicio de mugre severa producida en procesos de sedimentación de la crítica como disciplina. Y, por ende, como una figura procedimental posible para ejercer la escritura crítica como una experiencia teórica y empírica de la cultura contemporánea.
Cabe señalar que, en este contexto, la mancha podría implicar también la fantasía de una grieta (Vuelvo entonces a Virginia Woolf: “Debo ponerme en pie de un salto y ver por mí misma qué es realmente esta marca en la pared, ¿un clavo, un pétalo de rosa, una grieta en la madera?”).
En un marco imaginario de agitación de nuestras propias ficciones de actualidad, es propicio sospechar que la cultura contemporánea esté hecha de marcas que transforman y de grietas que hunden, de flujos barrosos de trinchera.
En este plano, la escritura, como mugre severa, debe jugar un rol activo en la esfera de los lenguajes, porque justamente, y como señalaba Perlongher, si “hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje".[5] Y entonces, debe estar al servicio de la subversión de la crítica de arte como cadáver, coincidiendo con Atalaya en que “un cadáver, por muchos conceptos abriga una multitud de vidas”.[6]
Por otra parte, su determinación es la de una apuesta ensayística, concebida ideológicamente en primera persona y, por ello, destinada a invertir cualquier dejo de tendencia intransitiva. En definitiva, nos referimos a una instancia espacial y performativa, una escritura expandida que, políticamente y en el plano de la enunciación conceptual, apela a la ficción como parte de la realidad.
En este sentido, es esta escritura una condición necesaria en el horizonte de la contingencia, porque no sólo habilita sino que procura la invención de paradigmas anclados a diversos devenires: filosóficos, sociológicos, antropológicos, etc.
En busca de la filiación entre corpus teórico experimental y palabra adversativa, esta otra escritura crítica es, como todo proceso de sedimentación, un ciclo de alteración discursiva. Un derramamiento cuya mugre severa puede disiparse y transformarse o permanecer dentro y más allá de las dimensiones enunciativas. Un llamamiento al rebatimiento y al surgimiento de nuevas instancias de proyección estético-crítica.


NOTAS

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[1] “La Histeria en el Arte (retrato moral de un «artista»)”, agosto-septiembre de 1930, archivo Atalaya, publicado en: Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 164.
[2] En Argentina, este libro fue traducido al español y publicado por Ediciones Nueva Visión en 1976 como El signo ideológico y la filosofía del lenguaje.
[3] Estrategias formuladas por Lucio Fontana para abolir el espacio ilusorio, a través de su teoría del Espacialismo, que materializó en sus series de «conceptos espaciales», constituidas por obras monocromáticas, alteradas a base de agujeros y cortes en la tela. Néstor Perlongher, “Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghin”, en: Prosa plebeya: ensayos, 1980-1992, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2008, p. 135.
[4] Néstor Perlongher, Íbídem., p. 136.
[5] Atalaya, citado en: Patricia M. Artundo, “El crítico de arte y su universo histórico discursivo (preguntas a un archivo documental)”, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 15.

Publicado en: Mercado de Arte Contemporáneo: Arte Avanza 2017, Córdoba, Editorial de la UNC, Editorial Municipal de Córdoba, 2017, pp. 131-133.

Pepsi, de Claudia del Río

Pepsi, la exposición reciente de Claudia del Río en la galería Diego Obligado de Rosario, se despliega como una instalación, o más bien como una suma de impresiones sucesivas. La muestra es, por un lado, un argumento. Una poética antes que la formulación de un instructivo o una serie de ellos para la creación de esa poética. Allí las piezas migran entre la producción gráfica, la escultura y el ritual y se resignifican en el marco de un círculo vicioso que responde a una cosmovisión autoral: la mirada intuitiva de esta artista que desde la década de los ochenta explora diversos sistemas de producción, previendo que unas obras sean la prueba de existencia de las otras. En esta instancia, esa condición estalla en la manifestación del que parecería ser uno de los derroteros infinitos del arte: el desprendimiento de fantasmas en el espacio.

Desde Cien imágenes huérfanas (Museo Castagnino, 2000), donde se cristalizaba cierto fervor por una concepción rizomática de la producción artística, las exhibiciones de Claudia del Río transitan el eco de experiencias legendarias. En este caso podemos citar la muestra 0,10: Última exposición futurista (1915), donde Kasimir Malevich colgó su Cuadrado negro en uno de los ángulos superiores de la sala. En Pepsi, un lápiz sin título de 2015, el esquema iconográfico de una secuencia simétrica de círculos que conforman una cruz, ha sido ubicado en uno de los ángulos de la galería. Desde ese punto de fuga, esta imagen asume una petición de principio: el orden visual debe emparentarse con el orden emocional.

La resonancia de cierto realismo intimista en algunos de sus dibujos, donde se vislumbra su acercamiento a los laboratorios de artistas como Juan Grela, puede percibirse como la consecuencia de una apuesta procedimental e ideológica. La mixtura entre el signo regional y el manifiesto universal. Por otra parte, la exhibición es también el resumen de una antología o la posibilidad de su ensayo. Collages y dibujos realizados entre 2011 y 2016, botellas de vidrio que, dispuestas sobre un espacio revestido con madera (machimbre), evocan instalaciones anteriores, y ladrillos labrados y pintados conforman el cuerpo de trabajos presentados. La condición cíclica de este conjunto se cristaliza en un diseño de montaje determinado por la repetición. Varias telas caracterizadas por la clonación de distintos prototipos de patrones ofician de soporte de cada obra y plantean las pautas espaciales del recorrido general. Comprados en distintos viajes y elegidos más que por el origen, por los diseños que en ellos se reproducen, estos paños operan con relación a una narratividad que excede cualquier ímpetu anecdótico; inclusive el del título de la muestra.

Desde esta perspectiva, Pepsi es también un correlato. Implica tanto la literalidad de este vocablo popular como la contaminación de su sentido y el desvío hacia una búsqueda específica: la de la sensibilidad suprematista, y también la de aquellas experiencias guiadas por el flujo de la misma energía constituyente de su libro recién publicado Ikebana política (Iván Rosado, 2016).

Claudia del Río, Pepsi, Diego Obligado Galería de Arte, Rosario, noviembre – diciembre de 2016.

Publicado en: Otra Parte Semanal, 12 de enero de 2017. Link al sitio: click aquí.

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt?

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt?

Ernesto Ballesteros, Diego Bianchi, Florencia Caiazza, Martín Carrizo, Ayelén Coccoz , Nicola Costantino, Jimena Croceri, Raúl Flores, Mauro Guzmán, Fabio Kacero, Fernanda Laguna, Adriana Minoliti, Marisa Rubio, Nicolás Varchausky

Curaduría: Susanne Greinke

Proyecto: Ayelén Coccoz – Cosima Tribukeit

Inauguración: 27.10.2016 / 19 hs

Exposición: 28.10. – 11.12. 2016

Conferencia: Nancy Rojas, 01.11.2016 / 14 hs

Oktogon, HfBK Dresden, Alemania

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? es una propuesta de intercambio internacional e intercultural, que habilita un espacio de diálogo para pensar la producción artística contemporánea. La muestra, conformada por obras de catorce artistas argentinos, articula nociones como identidad cultural, acción colaborativa, migración y prácticas experimentales a partir del impacto que las mismas tienen simultáneamente en Argentina y en Alemania.

La exposición, con curaduría a cargo de la historiadora y curadora de la institución Susanne Greinke, forma parte del programa Schools of Art que, desde 2010, fomenta el intercambio entre artistas y estudiantes de diversas ciudades del mundo con la comunidad artística de la HfBK. 

Como parte de este programa, la HfBK Dresden albergó una conferencia sobre la escena artística argentina, a cargo de Nancy Rojas, que culminó con una entrevista a los artistas Ayelén Coccoz, Mauro Guzmán, Marisa Rubio y Nicolás Varchausky.   

Notas sobre Arte Argentino Contemporáneo: el borde como paradigma (abstract)

En el campo del arte argentino, la crisis de 2001 puede ser leída como uno de los principales focos de irradiación de una sensibilidad cultural vinculada con el prototipo de la colectivización de las prácticas artísticas.

A la luz de movimientos sociales como el denominado #Ni una menos, las propuestas de las generaciones recientes de artistas exploran aquellos arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación asumiendo desde diferentes posiciones críticas el deseo de otredad y de subjetivación disidente. Las estrategias han dado lugar a distintos laboratorios de experimentación. En ellos se producen imágenes que habitan paradigmas de emancipación que van desde el excentricismo hasta el fuera de campo y el neobarroso ilustrado.

Foto: Cosima Tribukeit

Leopardos sueltos

En un artículo del diario La Nación del 10 de junio de 2011 se señalaba: “…el recordado y querido Federico había hecho de su vida una performance continua. Era notable entre sus amigos del arte que asistían a las inolvidables fiestas de cumpleaños con shows de ópera a su cargo, leopardos vivos y musculosos performers”. Expresiones como ésta inspiraron el uso retórico de la imagen del leopardo presente en esta declaración.

El imaginario social colectivo se arroga un concepto de moral ligado a una fatalidad: la normativización de los relatos estéticos y de los discursos programáticos.

Detengámonos en la memoria de un subsuelo, metáfora posible de otro ruedo under; un espacio de naturaleza aristocrática perfecto para la abyección, para la excentricidad civilizada.

Animales cuadrúpedos se chocan en sus andanzas por hacer caso al relato ficticio de su libertad. Se supone que todos están amaestrados o, mejor dicho, amansados.

Es de noche, a lo lejos, se escucha el enunciar de un sujeto de conductas sospechosas apodado Federica. Alguien se desploma y uno de los animales descarrila. Su rugido desnudo perturba. 

¡Escándalo! Todos y todas le temen. Los dueños del banquete no tardan en buscar chivos expiatorios mientras el desastre se apodera de esta festividad subterránea.

Leopardo, ahora mísero y grasoso, paladín del peligro y de la inmoralidad aterroriza, pero no tarda en despertar la pulsión de admiración y fanatismo. A la sazón, se vuelve entretenimiento, costumbre, museo, y con ello su presencia se desactiva.

Sedada por la realidad, la masa acepta la dicha de otro happening: ese en el que vemos al resto de los animales copiar sus actitudes.

Répétition, ensayo. Répétition, ensayo. Répétition, ensayo.

Yo, leopardo, no deseaba semejante desactivación.

Ante los avatares y reversiones pop, cinéticas y performáticas de la cultura Nietzscheana, los procuradores de la inmoralidad yacen en su propia jaula. Son auténticos leopardos que van y vienen amansados como en aquellas fiestas subterráneas de los 90, secundados por el misticismo experimentalista y por el destino de las políticas culturales propias de este mundo patriarcal y racista.

Las hijas de las filosofías de la alteridad, las herederas de la autentificación artística del uso de tacones y pelucas, las representantes de la lucha individual y colectiva, de las prácticas post-feministas, ¿nos habremos volcado a la figura del amansamiento?

¡Vaya paradoja! El paradigma del subsuelo dostoievskiano parece ser el mugiente prototipo del leopardo. Finalmente, un animal hermoso cuya dialéctica ferocidad-mansedumbre nos indica que la subcultura alta, al fin y al cabo clasista, pone en riesgo el ejercicio de la resistencia.

Las portadoras de pelucones de los 90 y de los 2000.

Las locas.

Las indies.

El grupito de las endogámicas.

Las militantes blandas.

Las que fuimos monaguillos y nos arrepentimos.

Las escultoras.

Las performanceras y las curadoras.

Las cronistas oficiales de la subcultura mainstream.

Las etcétera, etcétera.

¿Estamos desactivadas? ¿O a punto de parir un minotauro?

¿Somos libres o liberales?

¿Somos manifiestos del deseo o seguimos siendo deseadas?

¿Estamos realmente sueltas o aprisionadas?

—Quizás, solamente amansadas —aseveró su espíritu desde de la puerta. 

—Entonces, no hay de qué temer.

Epílogo

En las décadas recientes, los estudios culturales diseminaron numerosas perspectivas en torno a la representación del deseo, las relaciones sociales y políticas de poder dentro de la sexualidad y la crítica al sistema sexo-género. 

La propagación de discursos estéticos, desarrollados en determinados polos geográficos bajo estas alas de referencia, pareciera señalar la contingencia de una discusión en torno a los trayectos y tácticas de activación-desactivación ideológica de producciones que, en el pasado, forjaban un espacio de disidencia.

El punto clave es la advertencia ante la existencia de una nueva plataforma de mostración queer difundida como parte de la cultura ilustrada, normalizada.

Bajo el paradigma del leopardo suelto, recalo en la posibilidad de una mirada molecular, esencialmente crítica con respecto a las iniciativas que ahora mismo ponen en foco la relevancia historiográfica, social y estética de los imaginarios y las políticas queer en los derroteros del arte contemporáneo.

Nancy Rojas

25 de Julio de 2016

Manifiesto que integró la exposición Dórico, Jónico, Corintio. La historia del arte después del derrumbe de la norma, curada por Jimena Ferreiro en Buenos Aires, Fundación Federico Jorge Klemm, del 18 de agosto al 14 de octubre de 2016. Publicado en el catálogo de la exposición y presentado con la performance Lectura telemática en la inauguración de la muestra.

Foto superior e inferior lado derecho: Juan Renau, capturas de registro videográfico | Foto inferior lado izquierdo: Dani Umpi
Estilismo: Mauro Guzmán y Nicolás Mareco

Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia

"Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia". Texto publicado en: Federico Baeza et al., Oasis: afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo, Buenos Aires, Fundación arteBA, 2016, pp. 99-121.

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Escritura programática

Un seminario taller focalizado en la redacción de proyectos artísticos

Comienzo: 18/11/2015

Duración: 5 encuentros

Miércoles de 17 a 19 hs. (sujeto a cambios)

Lugar: Laprida 627, Rosario

Consultas: nancyrojas.contacto@gmail.com

Destinado a estudiantes, artistas y operadores culturales interesados en incursionar en las teorías de análisis del texto, desde la lógica de la enunciación, a través de la lectura, la investigación y la práctica, con el fin de aplicarlas en el proceso de redacción y puesta en página de proyectos artísticos. 

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¿Cuál es la dimensión enunciativa de nuestros proyectos artísticos?

¿Qué interlocutores estamos imaginando en el proceso de producción de un texto que se constituirá en el epicentro de la puesta en página de un proyecto?

Considerando la importancia del discurso desde la perspectiva de las teorías de la enunciación, este seminario-taller propone un ámbito de lectura, análisis y redacción. Un lugar de pensamiento crítico cuyo desafío será invertir la tendencia intransitiva de aquellos textos propios, a partir de herramientas que enriquezcan su concepción y escritura.

Siendo el objetivo principal la puesta en página de un proyecto artístico, se trabajará sobre los componentes descriptivos, didácticos, prescriptivos y programáticos del enunciado.

En este sentido, se analizarán discursos políticos (históricos y actuales), fallos judiciales y textos culturales (manifiestos, textos literarios, críticos, investigaciones, proyectos artísticos).

Asimismo, se trabajará sobre el/los proyecto/s propio/s, aplicando las herramientas de cada encuentro para pulir y perfilar las condiciones estéticas de nuestro lenguaje.

Ten cuidado / Ciclo El borde de sí mismo

Ten cuidado

Dirección: Mauro Guzmán

Intérpretes: Nancy Rojas, Luciano Ciarrocca, Mauro Guzmán

Libreto: Nancy Rojas

Escenografía: Mauro Guzmán

Visuales | Fotografía: Rafael Beltrán
Funciones: 04/09 20.00 hs. | 05/09 16.00 hs. | 06/09 18.30 hs. | 10/09 20.00 hs. | 11/09 18.30 hs.

En el marco del ciclo El borde de sí mismo. Ensayos entre el teatro y las artes visuales | Jérôme Bel (Francia), Ariel Farace (Argentina), Bruno Gruppalli & Daniel Joglar (Argentina), Mauro Guzmán & Nancy Rojas (Argentina), Silvio Lang (Argentina), Richard Maxwell (Estados Unidos), Liliana Porter (Argentina), Rubén Szuchmacher (Argentina) | Curaduría: Javier Villa y Alejandro Tantanian | Del 14/08 al 27/09 de 2015 | Museo de Arte Moderno de Buenos Aires | Av. San Juan 350 - Buenos Aires - Argentina

Ten cuidado es un proyecto que toma al género del biodrama como punto de partida, interpelado por la idea de la biografía como ficción generadora de una puesta en escena expandida. [*]
Se trata de un ensayo escénico constituido por una suma de textos basados en la historia personal de una agente del campo del arte, documentos de archivo, acciones e imágenes cinematográficas interpretadas en voz alta. Un work in progress con flashbacks subjetivos, alusivos a cierto escenario artístico y socio-cultural argentino, que expone la pulsión entre construcción y quebrantamiento de una identidad familiar, social y de género.
En escena, una curadora, ensayista y productora de arte asume el rol de intérprete. Es dirigida y, por ende, situada en un espacio de negociación con su propia biografía. Dispone su cuerpo para jugar narrativamente con los aspectos de la identidad, atravesando diferentes tópicos que van desde la propiedad del nombre como alegoría de una autoría inestable hasta la relación entre poder y desigualdad.
Tácticamente, la propuesta procura ahondar en complejidades escénicas experimentales e inconclusas, haciendo de la performance un módulo de alteración espacial, dispuesto a subvertir la actuación guionizada.
Conceptualmente, en tanto presentada dentro de un museo, esta producción habla de la curaduría como manifiesto y como drama, y también del drama como curaduría. Dentro y fuera de estos límites, explora los alcances de la interpretación y la dirección teatral como fases experimentales de lo curatorial.

[*] Surgió en el marco del seminario-taller de Biodrama, dictado por Vivi Tellas en Rosario, en 2013, organizado por el Centro Cultural Parque España/AECID y La Comedia Teatro Municipal de Rosario.

Entradas: en la recepción del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o en Alternativa Teatral (www.alternativateatral.com)

Mas información sobre el ciclo: http://www.buenosaires.gob.ar/noticias/el-borde-de-si-mismo-ensayos-entre-el-teatro-y-las-artes-visuales

Precursores / Sesentas - dos mil uno

Precursores / Sesentas - dos mil uno
Charla abierta
29 de Julio de 2015, a las 18 hs
Facultad de Humanidades y Artes
Rosario - Argentina
Invitan: Taller La Basurita del Fondo Nacional de las Artes y Universidad Nacional de Rosario

En el campo del arte argentino, la crisis de 2001 puede ser leída como uno de los principales focos de irradiación de una sensibilidad cultural vinculada con el prototipo de la gestión artística.

Sin embargo, la gestión en el campo del arte cuenta con una serie de precursores, entre los que resulta ineludible mencionar al Grupo de Rosario, motor del proyecto Tucumán Arde (1968); al que le siguieron distintas iniciativas desarrolladas entre los años 70, 80 y 90. Propuestas que propiciaron espacios pioneros de construcción colectiva forjando nuevos arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación.

Estos precursores son los que nos permiten pensar a la gestión como uno de los avatares de la cultura contemporánea, pero también como una normativa histórica, alentadora de una perspectiva artística crítica con respecto al contexto vigente.

En este sentido, son estos precursores los que abrieron el camino a la actual condición expansiva de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social destinado a trabajar con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.

El almacén del tiempo como laboratorio

Hacia 1967, María Teresa Gramuglio señalaba: “se oye decir que el arte contemporáneo está en crisis, cuando en realidad se trata de un proceso de reconsideración crítica de las formas artísticas. Nuevas formas, una actitud constante de investigación y experimentación: estas son las vías elegidas para replantear el problema de la expresión artística. Pero todo lo nuevo no sólo sorprende e impacta, sino que hasta produce rechazo. ¿Cómo, entonces, se puede abordar la experiencia tan controvertida del arte contemporáneo?” [1]

La creación del Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), producto de un largo proceso iniciado en los comienzos de este milenio, se enmarcó en un contexto cultural donde parecía que algunas de aquellas mismas sensaciones de los años 60 continuaban en vigencia.

Ante la pregunta acerca de cómo abordar la experiencia controvertida del arte contemporáneo el Museo Castagnino concibió dos posibles respuestas. La primera fue la creación de una colección de arte contemporáneo, destinada a convertirse en un acervo representativo a nivel nacional tanto por su espíritu federal como por su capacidad de redención histórica. La segunda: crear un museo que la albergue y que acoja los flujos artísticos del presente.

En el marco del décimo aniversario del Macro,  la propuesta curatorial Construcción de un museo de Federico Baeza, Claudia del Río, Leandro Tartaglia y Santiago Villanueva invita a revisitar esta institución, y también a realizar lecturas críticas, hoy completamente necesarias. En este sentido, reactiva la discusión en torno al rol de este museo, desplegándose sobre el imaginario del museo de arte contemporáneo como un laboratorio de reflexión colectiva.

La exposición se presenta en seis pisos del edificio. El primero muestra los títulos de las obras que integran la colección de arte contemporáneo Castagnino+macro. El segundo, el cuarto y el sexto disponen los muros de las salas convertidos en pizarras, partiendo de Pieza-Pizarrón (2006-2012) de Claudia del Río, en diálogo con producciones icónicas de este patrimonio, como las de Liliana Maresca, Roberto Jacoby y Víctor Grippo-Jorge Gamarra-A. Rossi. En el tercero se exhiben papeles de Alberto Pedrotti donados en 1980, y en el quinto, el archivo del Departamento de Educación.

El recorrido se desarrolla como un texto crítico en varios volúmenes: cada uno con sus obras, espacios liberados, escrituras del público y documentación. 

Bajo una plataforma abierta a la intervención del visitante, visualiza la compleja figura del Macro, la pone en escena y la resignifica a la luz de las no pocas propuestas que en el presente han tomado a su historia como referencia.

10 años atrás

La apertura del Macro fue, sin duda, emblemática de una época. Fue simultánea al surgimiento de numerosas instituciones y proyectos de gestión que, creados muchos de ellos fuera de las capitales culturales mundiales, ocuparon roles importantes en la discusión sobre el fenómeno de la globalización en el campo cultural. En Argentina, la efervescencia del espacio/proyecto alternativo y los diversos debates en torno a la gestión independiente crecieron notablemente luego de la crisis de 2001. Situación que el Macro también aprovechó para proponer una redefinición de los parámetros históricos y geográficos con que se leía el arte argentino hasta ese momento, a raíz de que Buenos Aires operaba como polo cultural dominante y ordenador de los discursos. 

La historia del Macro se remonta a una iniciativa de la Fundación Antorchas (1985-2006). En el año 2000, esta entidad decidió donar obras de 27 artistas a un museo del interior del país, para lo cual abrió una convocatoria a concurso pidiendo una propuesta de contraprestación a cada establecimiento inscripto. El entonces ganador ―el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca— no cumplió con lo acordado y Antorchas lanzó, a fines de 2002, un nuevo llamado. Esta vez lo dirigió solamente al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y al Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. 

Elegido para recibir la donación, el Castagnino, bajo la dirección de Fernando Farina, se propuso la incorporación de 100 obras con la finalidad de conformar una colección de arte argentino contemporáneo. Dicha tarea fue completada en pocos meses sobrepasando el acuerdo inicial. Se cumplió gracias al apoyo de los artistas, que aceptaron sumarse al proyecto, y al respaldo de la Fundación Castagnino y de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. El compromiso de los artistas implicó la donación de obra recibiendo una suma de dinero equitativa, simbólica, en concepto de gastos de producción. 

La consecuencia de estas acciones fue la cesión de los ex silos Davis por parte de la Municipalidad de Rosario al Castagnino, para hacer realidad el sueño del nuevo museo de arte contemporáneo. 

El Macro abrió sus puertas emblemáticamente en 2003, con una exposición de corta duración que permitió que el proyecto quedase inaugurado oficialmente por el entonces intendente Hermes Binner un día antes de que terminase su mandato. Durante un año, el Castagnino trabajó en la definición de los parámetros del nuevo museo, en la formación de su equipo, en la gestión de sus necesidades como edificio y en la ampliación de su colección. 

El martes 16 de noviembre de 2004, un día antes de la apertura en Rosario del III Congreso Internacional de la Lengua Española y con grandes expectativas, el Macro quedó abierto al público general con una exposición donde se mostró un recorte de la colección, que por entonces ya contaba con alrededor de 250 obras. En esa oportunidad al equipo curatorial, dirigido por Roberto Echen, se sumó como invitado el artista Román Vitali. Se trabajó aprovechando la estructura vertical del edificio de 10 pisos presentando en el primero una muestra de Lucio Fontana, en los posteriores piezas contemporáneas del nuevo patrimonio (de Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Dino Bruzzone, Román Vitali, Cristina Schiavi, Sergio Avello, Lucio Dorr, Benito Laren, Julio Le Parc, Roberto Aizenberg, Guillermo Kuitca, León Ferrari, Daniel Joglar, Víctor Grippo, Ernesto Ballesteros, Elba Bairon, Lucio Fontana, Juan José Cambre y Mónica Girón), en el piso 7 una instalación con obras de la colección que simulaba la idea de depósito y en el 9 intervenciones de Luján Castellani, Leo Battistelli, Marcelo Villegas y Mauro Machado. La inauguración estuvo acompañada por el lanzamiento de Arte Argentino Contemporáneo. Una publicación de más de 300 páginas que, previo trabajo de documentación, se convirtió en ese momento en una referencia bibliográfica importante para reforzar y, en algunos casos, proporcionar legitimidad a un conjunto importante de creadores argentinos.

Con una mirada retrospectiva, la trayectoria de este museo, llevado adelante hasta ahora por tres gestiones directivas (la de Fernando Farina, la de Carlos Herrera y la actual de Marcela Römer), pone a la luz el complejo proceso de institucionalización del arte contemporáneo en nuestro país, la cambiante relación entre el arte y las políticas oficiales y el espacio crítico que, en este milenio, sigue ocupando la cultura.

Con algunos proyectos memorables, en sus comienzos, el Macro intentó posicionar al arte contemporáneo en un lugar incierto pero necesario para poner en primer plano a aquellas producciones que incorporaban la interdisciplinariedad, el riesgo, la reedición de la historia y la valorización de los procesos en la elaboración de la obra, entre otras condiciones. Intentó redoblar su apuesta inicial para convertirse en una institución significativa, no sólo a nivel local sino también nacional, sosteniendo una meta que probablemente en los últimos años ha sido difícil de visualizar: presentar pero también discutir el arte del presente.

La fábrica hoy

Alegóricamente, la muestra Construcción de un museo puede ser leída como un oxímoron. Se oxigena con el aire de una ciudad a orillas del río y vuelve a plantear a este mismo museo como almacén de obras y discursos y, al mismo tiempo, como una máquina de experimentación. Es decir, el proyecto se repliega sobre la idea original de fábrica en construcción con la que se auto-representó esta institución en 2004, para versar sobre la existencia necesaria y contingente de los museos de arte contemporáneo en el presente, sobre la relación entre el espectador y las desgastadas instituciones artísticas, sobre las políticas públicas, sobre la cultura y también sobre el patrimonio como espacio posible de redención, entre otros temas. 

En este plano, esta muestra habilita ese deseado intersticio para la participación colectiva. Y lo hace re-escribiendo curatorialmente, una vez más, la historia de las tareas que los museos, espacios independientes y galerías han asumido en el milenio actual: posicionar la producción artística vigente, releer los discursos olvidados del pasado, re-editar las historias del arte, valorar los procesos de realización de obra, entre otras.

En su reflexión intrínseca sobre el acceso público a la cultura, esta propuesta también ofrece una mirada deconstructiva. Pone en discusión cierta estructura institucional que ha hecho del arte contemporáneo un fenómeno alejado de la sociedad. A través de sus pizarras, Construcción de un museo apuesta a discutir el arte “con el público”, haciendo dialogar a las ya legitimadas obras con las ideas que aquellos espectadores han querido expresar abiertamente. Memorias, saludos, locuciones mundanas, insultos, solicitudes, notas felices y también tristes, trazan una “otra” imagen del museo, como un espacio afín a la mirada crítica y a la circulación del arte más allá del arte. Y a la vez, anuncian su fragilidad. La misma por la que se lo lee como una entidad provista también de falencias, contradicciones, e inclusive de problemas estructurales, como los presupuestarios y edilicios.

Lo cierto es que pese a cualquier debilidad, el Macro hoy cuenta con una de las más importantes colecciones de arte argentino contemporáneo ―casi 500 artistas, diseñadores y colectivos se hallan representados—. Hacia 1997, Pontus Hultén (1924-2006), quien fuera uno de los curadores más importantes de la escena internacional, decía: “La colección es la espina dorsal de las instituciones; les permite sobrevivir a los momentos difíciles”.[2] El proyecto Construcción de un museo refuerza esta idea, y también la trasciende.

Nancy Rojas

NOTAS

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[1] María Teresa Gramuglio, “Arte Nuevo. Viernes 11 de agosto. 22.05 hs”, Rosario, 1967.  En: Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 1998, p. 94.

[2] Entrevista de Hans Ulrich Obrist, en: Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado, Madrid, Exit, 2010, p. 55.

Publicado en: Baeza, Federico ... [et al.], Construcción de un museo, Rosario, Ediciones Castagnino/macro, núm. 5, 2015, pp. 22-27. Descargar publicación completa: click aquí.

Crédito fotográfico: Museo Castagnino+macro, Rosario.

#espaisdejoc

[…] Sólo en el recuerdo persiste con insistencia el vacío […]

Andreas Huyssen

En este universo móvil, habitado por sujetos y memorias inestables, el retrato ha dejado de ser cada vez más una táctica reveladora de la identidad. En este sentido, los espacios de identificación, al menos desde el campo socio-cultural, se han constituido en entramados estratégicos, sensibles a la necesidad de procesos de deconstrucción y, en algunos casos, de disolución.

El proyecto #espaisdejoc (Espacios de juego) de Juanjo Clausell transita esta derivación, concibiendo a la masculinidad como una figura circular. Una puesta ficticia donde la imagen del sujeto recupera un entorno perdido en el mismo momento en que este entorno rescata al sujeto, pero no como una identidad normativizada.

Nacido en 1978, Clausell pone el foco de su cámara en la generación gestada durante los primeros años del siglo XXI. Adolescentes auto-producidos bajo el imperio del eros electrónico, en un mundo arrasado por las tecnologías de información y comunicación. Ante la cámara, estos individuos delatan la fragilidad de las estructuras individuales, en tanto forman parte de una misma industria de la imagen, hoy encarnada por numerosas puestas de cine independiente. La industria de una masculinidad en la que convergen melancolía y erotismo, aquí puesta en tensión con lugares portadores de memoria: campos de juego abandonados. 

Cuando Andreas Huyssen habla de la existencia de centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos en monumentos como fenómeno de los últimos años, alude a una política de la memoria que ha conducido a la musealización del mundo como práctica y como estética.[1] La propuesta de Clausell recae diagonalmente sobre este argumento, pero dentro de esa amplia concepción, su búsqueda no gira en torno a la idea de urbe, sino a la de vacío rememorado. Lo que entendemos como un espacio en blanco ―ese campo de fútbol o de básquet ubicado en la provincia de Castellón―, cuya condición histórica tiende a desafiar la suerte artificial de los no lugares [2] del presente. En cada pieza de este proyecto, estas zonas marginales se hallan ocupadas por la presencia de unos cuerpos-relatos; retratos ficcionales y nostálgicos de los usos que hacía en el pasado un género en un contexto determinado. 

Cada una de las producciones fotográficas y audiovisuales de esta propuesta constituyen una escena manipulada en función de la sistematización de un tipo de extrañamiento, dado por el encuentro entre el cuerpo joven y el arcaísmo propio del campo de juego elegido. Operan ellas como un documento inicial, que se sirve de la idea de instantánea contenida en el lenguaje de las redes sociales, pero también como el indicio de una película destinada a interpelar el vínculo entre este grupo social de adolescentes informatizados de hoy y las formas de habitar-practicar-hacer históricamente convencionales.

De este modo, #espaisdejoc (Espacios de juego) aborda también el uso del cuerpo performativo, para emitir voz en torno a una masculinidad que hoy descansa más que en la idea de pertenencia e identidad, en el devenir de su propia alteridad.

Nancy Rojas

NOTAS

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[1] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2007.

[2] Término acuñado por Marc Augé, para hablar de aquellos espacios de anonimato, instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y de bienes. “El no lugar es lo contrario de un domicilio, de una residencia, de un lugar en el sentido corriente del término”. Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1996.

Publicado en: catálogo de la exposición Hàbitat Artístic Castelló 2014-2015 | Osvaldo Montaño, Mónica del Rey Jordá, Alejandro Popoca, Juanjo Clausell Gamón, España, Castellón de la Plana, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Centro Municipal de Cultura, del 8 al 29 de mayo de 2015. Enlace a la exposición: click aquí.

Crédito fotográfico: obra de Juanjo Clausell Gamón.

Gómez Cornet: "el artista del pueblo"

Así lo llamaba su amigo, el crítico Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con quien Gómez Cornet forjó, a lo largo de los años veinte, una amistad y un vínculo profesional. Inclusive, luego de su fallecimiento, Gómez Cornet fue quien preservó los papeles de su archivo para remitírselos finalmente a Carlos Giambiagi.
Fue en esta década del veinte, que el artista santiagueño inició su carrera artística con la conocida exposición en el Salón Chandler (1921), considerada como la primera muestra de arte moderno en Argentina, y la que activó nuevos caminos en el debate por un arte nacional, cuando las pinturas de Fernando Fader, Jorge Bermúdez y Alfredo Gramajo Gutiérrez, entre otros, se habían establecido como las versiones del nativismo oficial.
Luego de destruir casi todos los cuadros que participaron en aquella muestra mítica de tónica vanguardista, el artista desarrolló una plataforma de trabajo legítima, haciendo confluir su nomadismo (se movió, principalmente, entre Buenos Aires, Santiago del Estero y Mendoza) con el compromiso hacia su tierra. Rechazó la idea de que solo motivos de gauchos y pampas eran óptimos para proclamar un arte propio, pero también la sumisión a los regímenes estéticos de las vanguardias europeas. Asumió entonces una figuración apartada del naturalismo academizante. Creó imágenes desde una perspectiva subjetiva, en las que cristalizó su penetrante interpretación de la figura humana.
Fue Atalaya, quien intentó extender líneas de análisis que desviaran la visualización de este artista como un pintor primitivista e ingenuo, tal como la crítica acostumbraba a hacer con algunos pintores considerados “raros”, como el rosarino Augusto Schiavoni.
“No es un ingenuista al modo del glorioso Rousseau, ni a la manera de sus zagueros. Al contrario si advirtiera ese hecho, se esforzaría en no serlo. Si tiene ese abandono sentimental –o emocional- así chambón y torpe, es porque hay algo en él de ese primitivismo de los alfareros de su tierra santiagueña que hace que le cueste no balbucir de cuando en cuando. Todo ello en su parte más esencial se rastrea vagamente y le da un sabor muy peculiar a su arte: se mezcla lo sabio a lo zurdo en una estrecha aleación que crea una ensimismada imagen hondamente personal, en que gruesos defectos y bellas cualidades componen un todo armónico”. [1]
Desde las páginas de la revista Acción de Arte (1920-1922), Atalaya y Gómez Cornet, junto con Giambiagi, Antonio Sibellino, Luis Falcini y Juan Carlos Paz, concibieron a la figura del artista en el mismo plano que la del artesano. Consideraban que había que producir para el pueblo, no precisamente obras dotadas de determinado estatus en la sociedad capitalista, sino “trabajos”. [2]
Se podría aseverar que es esta concepción la que permaneció en sus lineamientos de producción de sus etapas posteriores, cuando volvió a su provincia natal para pintar y, a la manera de los artistas venecianos, expresar la vida de su pueblo.
En Santiagueños (1927), Muchachos santiagueños (1937), La Urpila (1946) y La alfarera (1946) formuló su lenguaje dentro de las búsquedas de la singularidad cultural americana y el perfil nacional. Para ello, desarrolló un compendio étnico, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y fotografías. Verdaderos estudios de campo sobre el noroeste argentino, que partían de la búsqueda de modelos en los ranchos, tornándose estas experiencias personales, íntimas y emotivas, sumamente esenciales para una obra que puede ser visualizada dentro de las vertientes del modernismo.
“Si es evidente que debe existir el incentivo de la búsqueda para configurar la personalidad, ella debe partir primero de los interrogantes de nuestra propia existencia, penetrar en nuestro interior, desde donde fluye ese caudal que es la resultante de nuestra experiencia personal, como fruto de las vivencias con el mundo que nos rodea, con los objetos y los hombres. Esta relación surge, después de decantar mi emoción y templar la sensibilidad, para darle expresión plástica, sin que los motivos que he extraído del paisaje o del hombre de las regiones del Norte caigan en lo descriptivo, en lo anecdótico, o en lo folklórico”.
Estas palabras de Gómez Cornet hacen eco de su mirada consciente; aquella que lo ubicó en una vereda diferente a la impulsada por los denominados Artistas del pueblo. Estos abogaron por un programa estético basado en la asociación entre el arte y la política. Bajo la esfera de un realismo cuyo tema era la clase trabajadora, elaboraron imágenes con técnicas más artesanales, como el grabado y la escultura.
En este sentido, la acepción de Atalaya para llamar informalmente a Gómez Cornet –artista del pueblo- no refiere a su pertenencia a dicha agrupación, sino a una derivación lógica de su posicionamiento cultural, que también nos permite estudiarlo por fuera del grupo Martín Fierro.
Gómez Cornet fue un moderno peculiar. Siguió los caminos de una vida azarosa. Gozó de un buen pasar económico y decidió trabajar entre la periferia y la metrópoli. No fue un outsider, como Schiavoni, porque no actuó de forma solitaria, por fuera del entramado socio-cultural. Por el contrario, fundó instituciones, se interesó por la educación formal, ocupando cargos de profesor en las provincias donde residió, escribió en periódicos y participó en proyectos editoriales.
En el cuerpo de obras que realizó, subyace cierto anclaje entre el arcaísmo, expresado en los rostros y las atmósferas que rodean objetos y figuras, y lo popular, presente en objetos escasos pero puntuales dentro de la iconografía austera empleada, tales como las vasijas que aparecen en La urpila y La alfarera.
Ahora bien, sus figuras siempre están dispuestas dentro de un plano teatral. Son, la mayoría de ellas, escenas fijas, puestas que sugieren la existencia del acto fotográfico previo, destinado a capturar una condición social, formal y espiritual.
Este dato no es menor, ya que es a través de las lentes de sus cámaras, que evidentemente Gómez Cornet logró dotar a sus personajes de una inmanencia exótica, transformando a sus cuadros, más que en registros de realidades, en construcciones idílicas, dramáticas y místicas.


NOTAS

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[1] Atalaya, “Ramón Gómez Cornet”, texto sin datar, archivo Atalaya, c. 1930. Publicado en: Patricia Artundo, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 167.
[2] Patricia Artundo, op. cit., p. 29.

Ensayo publicado en: Ramón Gómez Cornet, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015. En el libro también se publica un ensayo biográfico sobre el artista.

Pablo Siquier | Vida, obra y contexto

[...] Geometrías criminales

Si bien las precisiones formales marcan un estilo y una tendencia geométrica, en el dossier de obras de Siquier es posible observar un desarrollo del símbolo o de lo simbólico, que fue mutando hacia la complejidad, muchas veces hacia el desorden y otras hacia una sensación ornamental, que abrió ciertos caminos para la lectura y para poder definir así su posición como artista emblemático de los noventa.

Entre las exposiciones que divisaron su presencia, en la década del noventa, como autor vinculado al movimiento originado en torno al Centro Cultural Ricardo Rojas, con Jorge Gumier Maier a la cabeza, se hallan: Crimen es ornamento, en el Centro Cultural Parque de España, Rosario (septiembre de 1994); Crimen y ornamento, Centro Cultural Rojas, Buenos Aires (octubre de 1994); 90, 60, 90, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires (1994); The rational twist, Apex Art, Nueva York (1996); y El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1997).

Tres de estas muestras contaron con prólogos del curador Carlos Basualdo, quien desplegó su hipótesis acerca de una posible vinculación entre las producciones de Siquier, Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Graciela Hasper, Gumier Maier, Fabio Kacero y Omar Schiliro, con el arte concreto.

“En las obras de este grupo de artistas -y cada vez resulta más difícil definirlos a partir del uso de sus materiales, telas y pomos de pintura- se repiten las referencias a un uso del saber artístico que puede ser rastreado en el concretismo argentino. Pero se habla, se callan, otros secretos. Se escenifican restos, ruinas, ornamentos”.

Trascendiendo esta perspectiva de Basualdo, Siquier encontró parangones propios para el análisis de sus geometrías portadoras de efectos ilusionistas. En este sentido, años más tarde, remarcó que sus influencias venían más del campo de la música (Reich, John Cage, Brian Eno), de la arquitectura (budista, barroca, decó, racionalista), de la danza contemporánea y de la literatura (Gustave Flaubert, Robert Walser, Franz Kafka). Aseveraba, incluso, que en sus años de formación, en plena época de la dictadura militar, era difícil encontrar arte geométrico en la Argentina y que le resultaba complicado insertarse en una tradición del campo de las artes visuales, porque no se sentía identificado. Pero reconoció: “De todas maneras hay obras aisladas que me gustaron y fueron fuertes, como las de De la vega […] Mi trabajo es básicamente compositivo y él me enseñó todo lo que sé desde el punto de vista compositivo […], como el panorama de las artes visuales acá no me era estimulante ni refrescante, estuve investigando bastante tiempo […] el arte bruto en general, el de los borrachos, los locos, los niños, etc. Y ahí encontré una libertad expresiva y formal que no encontraba en el arte oficial que se estaba produciendo acá”. [...]

Fragmento del ensayo: "Pablo Siquier. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Pablo Siquier, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.

Daniel García | Vida, obra y contexto

[...] Metáforas antropológicas del cuerpo

En 1993, al finalizar la Beca Kuitca, Daniel García continuó alternando sus estancias en Buenos Aires, dado que el grupo decidió seguir alquilando el taller del barrio de la Boca. En conjunto, realizaron la exposición Pictórica, prologada por Edward Shaw; una muestra itinerante que viajó desde el Centro Cultural Villa Ocampo, de Mar del Plata, hasta el Museo de Arte de las Américas, de Washington, y la N’Namdi  Gallery, de Detroit, Estados Unidos.

Obtuvo el segundo galardón del Premio Günther, consistente en un viaje a París que se concretó al año siguiente.

Ya en ese momento, sus perfiles habían virado hacia cabezas dispuestas de frente. Inquietantes figuras arquetípicas, criminales, bocetadas mediante el procedimiento del identikit. Estas dieron lugar a los cerebros, que conformaron un corpus sarcástico sobre su acercamiento a la anatomía.

En 1994 realizó una residencia en los Estudios Pontoise, Centre d’ Art D’ Herblay, Francia. Asimismo, comenzó a exponer en la galería Ruth Benzacar, de Buenos Aires, que lo representó durante varios años, en una muestra colectiva titulada La pasión de pintar. También hizo una individual en la galería Fredric Snitzer, en Coral Gables, Florida, Estados Unidos.

Este fue un tiempo de proyección internacional de su trabajo. Inclusive, de establecimiento económico con su carrera artística. Recuerda que fue en París que entabló un vínculo profesional con Günther: “[…] Me estuvo preguntando acerca de qué proyectos tenía, qué pensaba hacer de mi vida… Günther era Edgar Günther. Un coleccionista, creo que de origen alemán, pero que vivía en Estados Unidos. Y Günter hizo un trato conmigo para comprarme doce cuadros por mes durante un año. Y eso fue para mí muy importante porque significó una entrada fija de dinero. Y en esos años empecé a exponer afuera”. [5]

De 1995 es su primera exposición individual en Ruth Benzacar. En dicho año pintó Sin título (Death Mask). Una pieza en la que ahondó claramente sobre el aspecto simbólico que caracterizó su figuración por varios años. El terror aquí aparece ironizado para, en cierta medida, hablar sobre lo innominable: morir, o en todo caso, de la posibilidad de sostener la enunciación de la angustia, la desesperanza o el dolor.

En 1997 participó en la VI Bienal de la Habana, Cuba; en la XLVII Bienal de Venecia, Italia, y en la I Bienal del Mercosur, Brasil. A estas dos últimas envió parte de su nueva producción, constituida por las tituladas Monjas o  Vendajes.

En Vendajes, una cabeza femenina es completamente tapada por una especie de compresa que sugiere la forma del rostro, pero lo esconde. Este corpus es icónico para hablar de la insistencia de García en torno a la memoria como escape a la amnesia política y social; del cuerpo desaparecido, del duelo y su condición simbólica y, también, de la curación como procedimiento.

Este año también realizó una exposición en el Centro Cultural Recoleta, reuniendo obras de esta década. También empezó otra serie emblemática: las Defensas, que luego dio lugar a los Contenedores.

De 1998 son los primeros Remordimientos; enormes dentaduras que desarrolló por varios años, entre las que se halla el acrílico sobre lienzo 17012 (2008). Varias piezas de esta serie fueron exhibidas en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en 2003. Para la ocasión, Ana María Battistozzi visualizó a estas prótesis desde la perspectiva de su evocación parcial o total a la muerte: “Estos ‘remordimientos’, remiten una vez más al repertorio de imágenes médicas y dispositivos ortopédicos que, desde hace tiempo, acicatean la imaginación de nuestro artista y con ellos vuelven a aparecer, indisolublemente ligados, pasado y presente”.

Fue en 1998 que también se estableció definitivamente en una casa que adquirió en Rosario, donde actualmente tiene su taller. También en este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, España, adquirió la obra Atravesada, en la Feria Arco; una cabeza franqueada por maderas, antecedente del acrílico Entablada (2005).

En 1999 participó en la II Bienal del Mercosur y en 2000 hizo su primera muestra individual en Nueva York, en la galería Ramis Barquet.

Entre 2000 y 2006 desarrolló, además de los Remordimientos, las Defensas y las Entabladas, entre otros conjuntos, los denominados Motores, Bloqueos e Interiores. En los últimos dos, la imagen se volvió más formalista y ascética y, por ende, narrativamente menos opresiva. Sin embargo, cristalizan el paso a otra etapa de trabajo, sintetizando recursos, relatos y elecciones estéticas de todo un período en el que el artista no dejó de construir “metáforas antropológicas del cuerpo y de sus ecos”, a través de un corpus alegórico y físico. Tal como señalara Abdel Hernández en el prólogo de la exposición en la galería Sicardi-Sanders de Houston, en 1999, sus pinturas de los noventa y también las de los primeros años del 2000 son “analíticas y sedimentarias […] trabajadas como testimonios evocativos de cosas que no pueden ser reconstruidas, de pasajes olvidados, de frases que no deberían haber sido dichas, de escenas postergadas […] son mundos de alusiones y de silencio”. [...]


NOTAS

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[5] García, Daniel, en: Beatriz Vignoli, “La pasión de pintar, según García”, Página 12, Rosario 12, 13 de enero de 2015. 

Fragmento del ensayo: "Daniel García. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra en: Daniel García, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

Miguel Carlos Victorica | Vida, obra y contexto

[...] La consagración boquense

Hacia fines de los años 20, la paleta de Victorica viró hacia la claridad. En el óleo Primavera (1929) planteaba una preocupación explícita por las formas, extraña para su recorrido pictórico que siempre había privilegiado su desvanecimiento antes que su precisión. En cuanto a los colores, Victorica se explayaba, por primera vez, en el uso de los blancos, acentuando los contrastes y la disposición espacial entre figura y fondo.

Mientras La Boca permanecía cada vez más en la mira de los consumidores culturales de Buenos Aires, Victorica continuó con la producción de sus obras, generando un interés notable entre sus pares y también en la crítica. En 1930, participó en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, realizado en la Asociación Amigos del Arte y organizado por Alfredo Guttero. Al año siguiente, hizo su primera exposición individual en esa emblemática entidad, en el mes de mayo. Por entonces, había comenzado a pintar su conjunto de balcones, que desarrolló a lo largo de varios años. Tanto la pieza Balcón o Balcón de La Boca, de 1931, como Balcón, de 1948, envían, en palabras del crítico alemán Sigward Blum, a la espontaneidad del francés Henri Matisse.

Cabe señalar que su gusto por los balcones delata su amor por los antiguos edificios coloniales, y una mirada más introspectiva de su barrio, que lo diferenció considerablemente de varios de los pintores de La Boca; por ejemplo, de su cofrade Quinquela Martín, que convirtió al Riachuelo en un ícono de sus imágenes.

En 1932, Victorica ganó el Primer Premio en el Salón Nacional, con el cuadro titulado Franchise (ca. 1913). Cuatro años después, Quinquela Martín adquirió su pastel La Cancionera, para la colección del Museo de Bellas Artes de la Boca, que se inauguraría recién en 1938.

Los reconocimientos que recibió en esta década y en adelante lo mostrarían como un artista maduro en el plano pictórico. Asimismo, se advierte en las críticas la personalísima figuración practicada en sus obras y, dentro del esquema biográfico, su devoción y práctica del catolicismo, su timidez pese a su nivel de sociabilidad en el barrio, sumados al supuesto de que vivía falto de dinero. Un rasgo que afirma su vínculo estrecho con los alentadores de La Boca es que, además de estar presente en las actividades de El Ateneo Popular, participó activamente en la Agrupación de Gente de Arte y Letras Impulso. Como señala la historiadora María Teresa Constantín, heredera de la tradición asociacionista del barrio de La Boca, en cuya base se encontraban las ideologías obreras de la época, esta entidad empezó a funcionar en 1940, en el estudio de su colega Lacámera.

En 1941, Victorica recibió el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional, por su conocida obra Cocina bohemia. Por ese entonces tenía 57 años. La alegría de sus compatriotas inundó las calles cuando Impulso organizó una gran fiesta popular en el distrito, donde el triunfador fue escoltado por Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto y Lacámera, en un desfile encabezado por los Bomberos Voluntarios, que culminó con una cena homenaje.

Posteriormente, deseoso de enriquecer sus referencias temáticas, decidió recorrer algunas provincias argentinas, y también Chile, Bolivia y Perú. Desde sus primeros viajes, había sido partidario de volver con carpetas llenas de bocetos y apuntes, para luego expandirlas en el taller o trasladarlas directamente sobre la tela. Entre sus trabajos de paisajes más frecuentes se encuentran las vistas del Parque Lezama, que dibujó reiteradamente, así como también los panoramas de las montañas cordobesas, ilustradas en la pintura Sierras.

La naturaleza muerta fue uno de los géneros que desarrolló con frecuencia. Entre una de las tantas que pintó, se encuentra la obra de 1944, la cual cumple con ciertas convenciones acerca de este género que abrió nuevas puertas a los artistas en distintas épocas, habilitándolos en el siglo XX a ocupar un lugar dentro de las disputas del arte moderno. Si a Paul Cézanne este tema le había permitido forjar nuevos lineamientos espaciales en sus imágenes, a Victorica lo introdujo en ciertos niveles de abstracción. “[…] es allí donde se pone más en evidencia la libertad que predomina en la concepción espacial de sus composiciones, en la manera de distribuir los objetos, de alejarlos y acercarlos, de jerarquizarlos y de poner en diálogo unos con otros. Convertidos en simples manchas de color, los diversos elementos se distribuyen en la superficie del cuadro, casi sin referencia alguna al volumen […]”. [4]

De sus numerosas participaciones en exposiciones y en salones oficiales posteriores a esta fecha, se destaca la muestra que, en 1949, hizo junto con sus camaradas Lacámera y Quinquela Martín, organizada por Impulso. Ese año también exhibió óleos y dibujos en El Ateneo Popular de La Boca.

En 1950, el Salón Nacional de Buenos Aires lo tuvo como invitado de honor. Realizó una retrospectiva en la galería Peuser, donde compartió el espacio con Lino Enea Spilimbergo, amigo y admirador de su obra. Más adelante, en 1952, formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia y obtuvo el Gran Premio de Honor en el Salón Anual de Santa Fe, por su obra Jesús Nazareno. [...]

NOTAS

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[4] Canakis, Ana, “Miguel Carlos Victorica, un intuitivo”, catálogo de exposición Victorica, Buenos Aires, Fundación Alon, 2007, p. 16.

Fragmento del ensayo: "Miguel Carlos Victorica. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Miguel Carlos Victorica, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.